Александр Марков - Теории современного искусства

Далее, искусство отличается экземплификацией — так, живой лев служит примером для своих детенышей, тогда как видеоинсталляция со львом будет примером и людям, и львам, которых можно вовлечь в этот проект, скажем, если он имеет экологический смысл. Когда, по легенде, святой Иероним избавил льва от занозы, он вполне произвел такое экземплифицирующее событие. Далее, искусство обладает комплексной референцией: создавая комплекс объектов, например мультиплицированную фотографию львов, оно отсылает к тому, что понятия о львах и образы львов тоже могут быть множественными. В отличие от Вальтера Беньямина, Гудмен считал, что в современном искусстве мультиплицирование оказывается комплексным, так как позволяет выстраивать смысловые ряды независимо от прежних рядополо- жений. Наконец, в искусстве появляется множественная референция — скажем, отсылая через льва к мужеству, мы можем переопределять и уточнять мужество множество раз, что и будет главной задачей какого-нибудь кураторского проекта.

Самый известный аналитический философ искусства — Артур Данто. Конечно, он писал не только об искусстве: например, в русском переводе доступны его книги «Аналитическая философия истории» и «Ницше как философ». В книге о Ницше Данто поставил вопрос: у Ницше почти нигде не встречается рассуждений о «вечном возвращении», да и понятие «воля к власти» скорее не его, а издателей, так почему он ассоциируется именно с этими оборотами? Данто показывает, что «вечное возвращение» и подобные обороты возникли как якобы характерные для Ницше, а не мимоходом сказанные, потому, что мысль Ницше накладывалась на общие представления тогдашней науки, например, на закон сохранения энергии — для понятия вечного возвращения и на закон инерции — для воли к власти.

Читатели Ницше впечатлялись им примерно как школьным учебником физики, который навсегда застревает в уме и определяет способ описания нами окружающего мира, и поэтому и Ницше стал с определенным дерзким вызовом применяться, и чтобы описывать, и чтобы менять окружающий мир. Замечу, в наши дни, читая того же Беньямина, мы иногда спотыкаемся о его стиль, несколько афористичный и парадоксальный, но для современников Беньямина, для которых Ницше как бы разлит в воздухе, этот стиль был как раз очень своевременным. Но и действительно, мы почти не отдаем себе отчета, сколь многие наши бытовые выражения, вроде «реакция», «комплекс», «развитие», «парадокс» и прочие, с помощью которых мы мыслим окружающий мир, на самом деле усвоены из школьных учебников и в заданном учебниками смысле. Данто показал, что Ницше первым смог разрушить эту систему общих мест, но именно поэтому запомнился как великий философ, а не просто как парадоксальный эссеист.

Главный тезис институциональной теории искусства Данто — независимость искусства от эстетики, иначе говоря, от любых режимов наслаждения или удовольствия, из которых прежде выводились конструкции искусства и способы его бытования. По сути, здесь Данто отвергает частую логическую ошибку (ignoratio elenchi) интерпретаторов, которые смешивают вопросы «что такое искусство» и «как действует искусство», другими словами, семантику и прагматику. Такая подмена тезиса часто встречалась и встречается в критике, и поэтому Данто рассуждает так.

Если мы будем искать в восприятии хотя бы минимальный критерий отличия искусства от не-искусства, то исключения и особые случаи в конце концов истончат любой критерий, и мы не поймем, чем отличается средневековый гобелен с оленем от китчевого коврика с оленем. Поэтому нужен институциональный критерий: гобелен с оленем является частью института охоты, благородства и некоторого прогресса, а коврик с оленем — частью института копирования готовых форм жизни.

В 1964 году Данто под впечатлением от «лета свободы» (присоединения белых активистов к черным в борьбе за гражданские права черного населения) написал эссе «Мир искусства». В этом эссе Данто рассуждает так: в наши дни возникают новые виды искусства, про которые мы — одни охотно, другие нехотя или с возмущением — говорим, что это искусство. Даже кто говорит возмущенно «это не искусство, а мазня и шарлатанство», тем самым признает искусство, потому что доказать убедительно и научно, что это шарлатанство, труднее, чем просто признать это искусством. Крикнуть «шарлатан» можно и даже заразить других этим криком, но невозможно предоставить те доказательства, которые будут честными как в рамках искусствоведения, так и в более широких дисциплинарных рамках. Поэтому лучше говорить о мире искусства, к которому и начинают принадлежать различные новые искусства, — ведь они все равно явочным порядком признаются искусствами.