Николай Кормин: Познание как произведение. Эстетический эскиз

Произведения познания, формирующие новое знание, – это некое одновременно совершающееся открытие разума и личности, своего рода кристаллизация познавательного процесса в его тексте, некие пункты его матричного пути, а это места крайне противоречивые, и постигнуть их весьма сложно. Описывая свое осознание конечности и бесконечности знания, Альфред Шнитке писал, что «опора на систематизированное знание с цитатами, именами, книгами, с долго выстраиваемым внутренним миром (ты как бы строишь в себе целое государство, целый мир) – для меня была бы ошибкой. Потому что человеческое сознание имеет одну особенность: чем больше из неосознанно знаемого человеком перетягивается в область осознанного знаемого, тем больше это осознанно познаваемое теряет некую незримую, неуловимую часть, которая как тень сопровождает мысль, когда она еще не откристаллизовалась. Само слово «кристаллизация» – уже в известном смысле ограничение этого бесконечного стороннего мира. А когда он кристаллизуется, от него вся шелуха отходит. Но вместе с этой шелухой отходит и бесконечное количество нераскрытых возможностей, и в этом – опасность кристаллизации. Знание, когда оно приходит к кристаллизации, очень многое теряет, приобретая. Потому что кристалл – это яркое, сверкающее и неуязвимое нечто. Но вместе с тем это – кристалл, а не живое что-то, неорганическое, изменчивое» [4].

Соединение познания в его произведении представляет собой событие, напоминающее некое священнодейство разума, в котором участвует и эстетическое сознание. Но, казалось бы, о каком эстетическом наброске произведения познания может идти речь, если, как признавал уже Кант, эстетическая идея не может стать познанием? Что же, собственно, означает этот запрет, не нарушается ли он в интеллектуальной практике? Ведь сам Кант считал, что «способность суждения становится пригодной к тому, чтобы быть принятой в систему чистых познавательных способностей» [5].

Познавать – значит писать картину в сознании, и сам произведенческий опыт познания есть, в своей духовно-эстетической сущности, опыт «умной молитвы» сознания как сердцевины гносеологического и мировоззренческого делания, молитвы о мире как играющем ребенке, предполагающей определенное сосредоточение духа, особое состояние, когда внутренним усилием «ум сводится в сердце», это – некое духовное зерно познания, в котором происходит невидимая нам концентрация мыслей на познаваемом и которое прорастает утренней свежестью открытия, побуждая, подобно эстетической идее, ко многим раздумьям, «к столь длительным процессам мысли, что это никогда нельзя выразить определенным понятием, стало быть, эстетически расширяет само понятие до бесконечности» [6]. Эта идея, как говорил Кант, позволяет мысленно прибавить к «понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности и связывает дух с языком как одной лишь буквой» [7]. В этом смысле благорасположение как дух в эстетическом значении сродни благодатности молитвы:

М. Ю. Лермонтов

Произведение познания, открываемое в душе поэта или ученого, так или иначе эстетически структурировано: его в известном смысле можно рассматривать как lbeuvre dart, как орган создания порядка. Эстетическое явление произведения – своего рода эпифания, которую в свое время описывал Андре Мальро, видевший в самом произведении предложение красоты. Кстати, надо признать, что на премьеру самого знаниевого спектакля нелегко попасть. Его режиссерский замысел включает в себя колорит познания, когнитивную игру с ее специфическими правилами в научных и ненаучных областях; размышляя об их соотношении, Т. Черниговская пишет: «самонадеянно считать, что все реальное – это только такое крепкое, как столы, стулья, тыквы, помидоры, а остальное – выдумки романтиков или сумасшедших, я бы тоже на такую позицию не вставала, потому что слишком мало мы знаем. Мое предложение: условиться о правилах внутри данной игры. Если договариваемся, что мы в рамках науки, то в науке есть свои правила, я не хочу сказать, что они лучше, чем правила искусства или шаманства. Не могу сказать, что одни правила хуже других, но в той комнате играют в такую игру» [8]. Режиссерский замысел включает в себя и установление отношения между самопорождением рассудка и продуктивным воображением, проведение извилистой линии пропорций между чувственностью и разумом, написание текста познания как создающей структуры, некую смысловую деятельность, при которой становится очевидным, как обретается знание изнутри, как вспыхивает согласие между выражением и мыслью, как понятие восполняется композицией той же игры, в ходе которой оно может исполнять, скажем, и некоторые басовые партии – ведь само понятие, по А. Шопенгауэру, и есть «основной бас разума». В таком театральном действии явлены не только экзистенциальные смыслы, связанные с получением знания, но и эстетическое упоение разума: предаваясь ему, можно испытать ощущение, сходное с тем, что, как сказано в «Жане Сантее», «открывало моему разуму нечто более глубокое, чем чистый дух наблюдения, показывая моему разуму реальность, находящуюся глубже, за внешностью, и таким образом доставляло мне определенное удовольствие, потому что таким образом делало из разума, разглядывающего картины и не знающего себя, что-то почти ирреальное, грациозное и очаровательное». В приведенном отрывке речь идет о разглядывании произведения искусства, но аналогичные переживания могут возникнуть и при восприятии произведения познания, и здесь на первый план выдвигается вся эстетика прочтения подобных явлений, анализ трансцендентально-эстетических и этических предпосылок познания: «в проблеме трансцендентальности заложено основное: при «многодействительности» и «многовосприятии одной» надо творить видимое , т. е. чтобы увидеть действительность, надо творить, являть действительность (которая, конечно, не может одно-явиться), в отличие от механической этики, где нарушены размерности «большого времени» и деятельности» [9]. Если произведение искусства, как считается, – это возможность реинкарнации, то в произведении познания, внутри бесконечности которого всегда пребывает субъект познания, очевиден евангельский смысл причин, в силу которых мы вообще что-то знаем. В этой другой духовной реальности мы соизмеряем наши знания с тем, что сами постоянно создаем, реально или проективно, программно, сопоставляя при этом концептуальное описание создаваемого с процедурами, с помощью которых оно передается по правилам и порядкам, установленным герольдом при социальном дворе. Именно в этой другой реальности безусловные предпосылки творчества, на вершинах которого ощущается прикосновение абсолюта, создают духовные эквиваленты для условий истинности и условий реальности души, искусства и самого мира. Философскую аналитику этих предпосылок сегодня пытаются выстроить новые дисциплины – культурология, аналитическая антропология, философия культуры, философия творчества, но они только в начале долгого пути, на котором могут появиться аналоги того категориального аппарата, которым издавна оперирует эстетика – эта astronomie pas-sionee [10], метафизически исследующая «столпы созидания», выявляющая условия атрибуции целостности творчества, прежде всего художественного творчества; одновременно она является космологией чувства расположения к морали или того, что Кант называл благорасположением (Wohlgefallen), на котором основано эстетическое суждение. За неимением адекватного русского перевода этого термина его можно трактовать следующим образом: смысловые особенности «благорасположения» приближаются к значению термина «умиление» (кстати, его нередко использует и сам Кант), который может быть прочитан как обозначение того, что у этических пределов расположено, как выражение расположения, даваемого моральным сознанием, милосердием, милостью к людям и к миру. Это некое протопонимание, которое проявляется, если говорить об отечественной традиции, в сокровенном пред-образе сверхчувственной реальности, например, в произведении, где присутствует радостнотворное переживание, может быть, впервые найденного живописью совершенного соответствия духовности и реальности в русских пределах, запечатлены миг выступания русского мира из вечности и его прочерченность вечностью, – в картине А. К. Саврасова «Грачи прилетели»; в сущности, это – картина происхождения русского мира, которой мы по-настоящему видим его. Возможно, она – первый духовный отблеск мысли о нем.

Читать дальше