Ханс Гумбрехт - После 1945. Латентность как источник настоящего

И такова сила работы этих новых фокусировок в нашем теперешнем воображении, что выбранный – по признанию самого Гумбрехта – наугад 1926 год, выбранный как пример, как возможность игры, неожиданно для автора превратился в головах его читателей в тот самый год, с которого начало свое шествие наше настоящее, в тот самый год, который почему-то кем-то (!) был незаслуженно забыт. И автору мировая интеллектуальная общественность воздала должное – она сделала его знаменитым, классиком при жизни, востребованным интеллектуалом, чей график расписан по дням и который путешествует по всему земному шару, наподобие рок-звезды. Ведь он – человек, который умеет спасать время.

То, что наше время в своей гуттаперчевой растяжимости позволяет реактуализировать прошлое, напоминает странное, еще федоровское обещание «воскрешения мертвых», пронизывавшее как предчувствие время революции и собственно породившее метафизические основания для начала русского космизма (прежде всего в сознании Циолковского: если мертвые воскреснут, то их надо расселить по другим планетам). Не зная об этом «русском» мотиве революции, точно таким же образом осмыслял новый тип революционного времени Вальтер Беньямин, говоривший о необходимости актуализации угнетенных сил истории, тех сил самого прошлого, которые не могли говорить о самих себе. И тогда новое настоящее – это время следов и пульсаций множеств синхронных прошлых, причем нередко даже и тех, которые как будто не являются прошлым твоей страны, твоего языка. В этом смысле Беньямин и правда великий пророк «нового времени», ибо решающим опытом для него оказывается именно поездка в 1926 году в новое пространство, в страну СССР, в обетование будущего, чье крушение он предчувствует. Он бродит по ней с ощущением, что «старое», уходя, не уходит, а новое, наступая, не наступает, что вокруг – ночь и угроза и что будущее – это «озарение», мгновение и высвобождение какого-то мгновения прошлого для сияния вновь. Вся сила его послания перешагнула через головы современников, так и не признавших его труды, через смерть самого автора, наступившую в 1940 году, и сделала Беньямина ведущим интеллектуалом времени уже после его жизни, после эпохи великих обещаний, которой он служил, – подарив ему подлинное бессмертие во времени, за пределами его самого. Времени, чья новая структура – великое мировое эсперанто – карта разнонаправленных сигналов человечности по единой поверхности земного шара. И отсюда не случаен, между прочим, еще один вполне академический, а вернее сверхакадемический – и в чем-то очень беньяминовский – интерес Ханса Ульриха Гумбрехта: его интерес к спорту и к аналитике спорта и прежде всего мирового футбола, к опыту игры на стадионе, телесной совместности зрителей и аффектов, порождаемых игрой. Понятие творящих сил настоящего момента, абсолютное физическое настоящее, которое представляет собой, например, футбольный матч, – один из образов полноты единения и соприсутствия, достижимой и каждый раз утрачиваемой. Доступный нам образ вечности. Некая «плерома», как говорили платоники. Тут стоит вспомнить и беньяминовский интерес к массовым шествиям, визуальному образу масс.

Другим подобным образом может послужить сходный с футбольным стадионом холст Джексона Поллока. Он тоже напоминает некий манифест тотальности движения, где время цветового мазка абсолютно ускорено, ускорено настолько, что мы не можем остановить его, заставить застыть в какой-то определенной фигуре, а пространство картины и движущихся цветных всплесков, капель затягивает наш взгляд, не отпускает от себя, при этом в себя и не впуская, так что мы абсолютно замедляемся перед этим пространством, мы вязнем. В качестве зрителей этой живописи мы скорее будем походить на зрителей стадиона, чем на традиционную эстетическую публику. Наше настоящее, говорит Гумбрехт в книге «После 1945», – это особое время, когда прошлое не может уйти в прошлое. Все времена соприсутствуют, как силы, которые могут быть актуализированы в нашем восприятии, но ни одна из них не может одержать верх над другой. И все они по-разному актуализируют наше собственное настоящее, каждый раз дают ему новый смысл и исток, при этом не давая выхода из него и не делая никакой смысл окончательным. Жан-Франсуа Лиотар назвал это временем крушения Больших Нарративов, если только не предположить, что сама эта наррация о Великом Крушении занимает теперь их место.

Описанием картины Джексона Поллока («Номер 28» ее название), висящей в кабинете Гумбрехта, он, собственно, заканчивает ту книгу, которую мы сейчас читаем. И которая содержит в себе двойную задачу – точно так же, как и в «1926», эта книга восстанавливает слабые токи настроения, сигналы времени длиной в жизнь трех поколений, которое дает нам почувствовать и пережить свой собственный момент, момент теперь. И в то же время она рассказывает о временной схеме, которая находится в основании самой возможности такого анализа, такой постановки вопроса. Аккуратно и точно, нарезая круги вновь и вновь, Гумбрехт спрашивает: что же с нами происходит, что на нас влияет?