Ханс Гумбрехт - После 1945. Латентность как источник настоящего

История «Графа Шпее» из начала войны, рассказывающая о невозможности уйти и о нежелании войти, является предвестником и конденсирует в себе, как аллегория, одно из измерений того Stimmung ’а, который начал возникать в последние годы конфликта и господствовать в мире после окончания сражений. «За закрытыми дверями» – драма, написанная тридцативосьмилетним Жан-Полем Сартром и впервые поставленная в оккупированном Париже в мае 1944 года в Le Vieux Colombier, всего за четыре дня до того, как союзники высадились в Нормандии, – выводит на сцену ситуацию физической (и как следствие – экзистенциальной) невозможности покинуть некое место. Три человека – Инэс, Эстель и мужчина под именем Гарсэн, то есть Мальчик, при том что он кажется человеком среднего возраста, – встречаются в гостиной, обставленной тяжеловесной мебелью середины XIX века. В комнате нет окон и нет зеркал, и герои не только не могут выглянуть вовне, они также не могут увидеть сами себя; и такое положение дел, кажется, заставляет их быть более чувствительными – даже уязвимыми – к взгляду других. Эстель, Гарсэн и Инэс с самого начала знают – и потому свободно об этом и говорят, – что жизнь их кончилась. Комната и положение, в котором они оказались, напоминают ад. Но что превращает это пространство в ад для каждого из них, так это то, что каждый должен жить вместе с другими, в присутствии других и их взглядов. «Палач – то есть каждый из нас для двух остальных», – говорит Инэс. Она лесбиянка, которая жаждет Эстели, которая в свою очередь хочет быть любимой Гарсэном, чем заставляет ревновать и страдать Инэс. И Инэс мстит им просто тем, что Эстель и Гарсэн не могут заняться любовью без того, чтобы не оказаться под ее бдительным взглядом. Ничего не требуется от Инэс – ни действия, ни решения – для того, чтобы смутить и фрустрировать Эстель и Гарсэна. Это определяющая черта их ситуации – и Гарсэн первым обнаруживает, что у обитателей этой комнаты нет век. Визуальный контакт с окружающим миром нельзя прервать – условие, которое является базовым для обычной жизни: «Ты даже не представляешь, насколько это освежило меня. Четыре тысячи моментов покоя за один час. Четыре тысячи моментов побега. И когда я говорю четыре тысячи… Что? Я буду жить без век? Не глупи. Без век, без сна, это одно и то же. Я никогда не буду больше спать… Но как я смогу вынести самого себя?» Без век глаза больше не могут плакать.

В этом закрытом пространстве без окон не существует также никакой разницы между днем и ночью. Усугубляя положение Эстель, Гарсэн и Инэс даже не могут выключить свет; все сделано так, чтобы усиливать агрессивную власть чужого взгляда. Единственная неожиданность, предложенная сюжетом пьесы, кроме все усиливающегося чувства клаустрофобии, приходит под самый конец. Гарсэн бьет кулаком о дверь. Кажется, попытка эта остается тщетной – пока дверь внезапно и неожиданно не открывается.

ЭСТЕЛЬ. ‹…› если откроется дверь, я убегу.

ИНЭС. Куда?

ЭСТЕЛЬ. Неважно куда. Подальше от тебя.

Гарсэн не перестает стучать в дверь

ГАРСЭН. Откройте! Откройте! Я согласен на все, на испанский сапог, клещи, расплавленный свинец, тиски, удавку – на все, что жжет и дерет, я хочу мучиться по-настоящему. Пусть лучше побои, кнут, оспа, чем эта умственная пытка, этот призрак страдания, который ласково касается тебя и никогда не делает по-настоящему больно. ( Трясет дверную ручку .) Вы откроете или нет? ( Дверь внезапно распахивается, он чуть не падает. ) Вот те на!

Долгое молчание .

ИНЭС. За чем дело стало, Гарсэн? Уходите.

ГАРСЭН ( медленно ). Интересно, почему дверь отворилась?

ИНЭС. Чего вы ждете? Уходите скорей.

ГАРСЭН. Не уйду.

ИНЭС. А ты, Эстель?

Эстель не двигается. Инэс смеется.

Ну! Кто же? Кто из троих? Путь свободен, что же нас держит? Помрешь со смеху! Мы неразлучны [16].

Если рассматривать это в социальной перспективе, то данная сцена показывает, что все три героя интериоризировали свою ситуацию, которая стала для них «второй природой». С психоаналитической точки зрения можно сказать, что, сами того не осознавая, все трое влюбились в собственное страдание. Однако, возможно, нам вообще не стоит спрашивать, что «означает» эта сцена. Можно просто заметить, что этот тип клаустрофобии не зависит от специфически материальных условий их заточения. Скорее уж он связан с неспособностью трех умерших людей пересечь порог, отделяющий их от внешнего мира, по которому они тоскуют – в особенности в тот момент, когда в их отношениях усиливается напряжение. Или, может быть, никакого вовне не существует вообще?