Игорь Малышев - Искусство и философия. От модерна к постмодерну

Проблема, которая здесь возникает: оценивать ли искусство по высшим его достижениям или по всему массиву произведений? Ответить на этот вопрос необходимо не только в отношении к массовому искусству, но и для оценки других его направлений. С одной стороны, если ставится задача оценить состояние искусства XX века, то, вроде бы, следует учитывать все искусство, как оно создавалось и жило, реально функционировало в культуре. Это и будет оценкой реального состояния, помимо всякой селекции, отбора.

Но с другой стороны, исторический опыт отношения к искусству прошедших эпох говорит о другом. Потомки судят об искусстве прошлого по его высшим достижениям. Действительно, что для нас, например, искусство Возрождения 14–16 веков? Очевидно то, что творилось по заказу римских пап и флорентийских, к примеру, банкиров. Или искусство классицизма 17–18 веков – явно придворное, феодально-аристократическое. А что «потреблялось» в это же самое время городскими низами, крестьянскими массами мы толком не знаем и полностью игнорируем при оценке искусства этих эпох. Если же взять примеры более близкие нам, то выяснится, что в «золотой век» русской литературы отнюдь не Пушкин был наиболее читаем, а Булгарин и Сенковский, в «серебряный» же век – не Чехов, а Потапенко. Причем, это в среде привилегированных слоев общества. А чем «духовно питались» в это же время мещане, рабочие и крестьяне?

По-видимому, следует использовать оба принципа. То есть оценивать искусство XX века и по его высшим достижениям, и по всему массиву произведений. (В последнем случае условно будем использовать термин «состояние художественной культуры общества».)

Если таким – дифференцированным – образом подойти к оценке массового искусства XX века, то общее его состояние и теоретически, и эстетически может быть оценено только отрицательно. И в этом я солидарен с его как советскими, так и западными критиками. Его реальный социальный результат – дебилизация массового сознания. Особенно вследствие того, что присущие массовому искусству развлекательно-компенсаторные функции навязываются художественному сознанию общества как доминирующие.

Если же отвлечься от данной реальной ситуации и изолированно оценить высшие достижения этого искусства, то и в этом ракурсе, наряду с их положительной оценкой, мы должны констатировать тенденцию к регрессу. Такая тенденция явно проступает при сравнении джаза Эллингтона, Армстронга, Фицджеральд с рок-музыкой «Битлов»; в свою очередь, «Битлов» – с диск-стилем «Аббы», не говоря уже о стиле «реп», даже в лучших его вариантах. Мы имеем здесь последовательность этапов примитивизации содержания и формы, вплоть до сведения музыки к экстатическим ритмам первобытных племен.

Констатируя «регресс», мы не можем сказать о кризисе массового искусства. Оно процветает, успешно выполняя свою – то есть общественно-необходимую развлекательно-компенсаторную – функцию, хотя и на все более примитивном уровне. Сохраняя при этом все сущностные свойства, присущие искусству как роду человеческой деятельности. Можно сказать, что массовое искусство пережило в XX веке «регрессирующий расцвет».

Прямо противоположная тенденция характерна для элитарно-эскапистского Западного (а теперь и российского) искусства XX века. Кратко говоря – это «прогресс на фазе кризиса». В отличие от массового – элитарное становилось все более рафинированным, изыскивая все более сложные и тонкие средства, обогащая язык искусства. Одновременно элитарные художники в своем творчестве стремились уклониться от общего стандарта. В результате XX век породил множество художественных направлений, каждое из которых разрабатывало и развивало особую грань потенциальных возможностей искусства, заложенных в его сущности. Это дает основание говорить о «прогрессе». Но и о «кризисе» в то же время.

Ибо плюрализм элитарного творчества рождался в результате различных форм ухода, бегства от реальности путем абсолютизации отдельных граней искусства. Поэтому каждое из элитарных художественных направлений представляет собой однобокое, деформированное проявление его сущности. А в некоторых случаях вообще разрушает природу искусства, выходя за его пределы в иные формы деятельности.

Как уже отмечалось, сущность искусства – единство противоположностей эстетического и художественного. Наиболее типичным для элитарного творчества способом разрушения этой сущности является формализм. Когда для художника оказывается важным не столько художественно-образное осмысление действительности, сколько воплощение в форме создаваемого произведения предельно всеобщего эстетического эталона формы – эталона красоты. В результате значительно обедняется художественное содержание произведения, сужаются его связи с реальным миром человеческого бытия. В музыке XX столетия такая тенденция очевидна на примере творчества И. Стравинского, А. Веберна, П. Булеза, в кино – в эстетстве произведений П. Гринуэя. Еще более наглядна она в живописи и скульптуре, в предельных случаях порождая произведения декоративного творчества, лишенные художественно-образного содержания. Таково в начале века движение от кубизма (Делоне, отчасти Пикассо) к геометрическому абстракционизму Мондриана. Демонстрация различных формально-эстетических приемов составляет суть таких направлений как лэнд-арт, оп-арт, кинетическое искусство и ряда других. Формализм разрушает искусство, абсолютизируя его формально-эстетическую грань.