Виктория Радишевская - Синтез двух систем познания академика Раушенбаха

А вот изобразительное искусство классической Античности явно основывается на видимой геометрии, здесь действует принцип близкий к перцептивной перспективе. Первые опыты построения перспективы в искусстве Древней Греции были связаны с открытиями греческих геометров, развитием живописи и искусства театра. Само понятие «геометрия» (от гр. «гео» – земля и «метрео» – измерять) появилось именно в Древней Греции, здесь же родилась геометрия как наука, которая занималась изучением простейших фигур на плоскости и в пространстве, вычислением их площади и объема. В «Началах» Евклида описаны первые аксонометрические построения. В искусстве Древней Греции евклидова геометрия находит свое воплощение. При этом пространство не осознается как самостоятельная категория, оно существует за счет расположенных в нем фигур и предметов, и через отношения между ними художник организует пространственную среду. Выделение скульптуры из архитектуры, ее трехмерная пластика, которую можно обозреть со всех сторон, – это предел пространственности, к которому стремится древнегреческий мастер. Именно тело и его объем определяют пространство. В живописи художник также стремится к передаче трехмерности предмета, но не к передаче пространства как среды, в которой этот предмет пребывает. И поэтому часто живописное изображение выглядит как раскрашенный рельеф. Глубина слабо осознавалась как композиционный элемент, поэтому в Античности широко использовалась система перспективы, подразумевающая несколько точек схода, расположенных на одной вертикальной оси (так называемая рыбья кость). Пространство для античного художника – это расстояние: от наблюдателя до предмета, от одного предмета до другого и т. д.

В Средневековье художник не ставит себе целью изображение видимого пространства, он хочет показать иной мир, невидимый. Но и тут он не может обойтись без пространственных и геометрических построений. Это особенно хорошо видно в иконе, пространство которой строится по принципу так называемой обратной перспективы. В иконе нет перспективных сокращений. Все предметы выстраиваются на передней линии, как на авансцене. И все они ориентированы на зрителя, обращены к нему. Если и появляется различие в масштабах, то оно не перспективное, а смысловое, как правило, более крупно выделяются главные фигуры, например Христос или Богоматерь, святой в среднике житийной иконы. Пространство иконы можно назвать иерархическим, и оно всегда имеет смысловой центр, вокруг которого развивается действо (если это сюжетная икона). Пространство не развивается вглубь, этому препятствует гладкий, как правило. однотонный фон или вибрирующее золото, словно выталкивающее фигуры на зрителя. Изображение очень часто словно выходит из плоскости в то пространство, где находится зритель, и пытается окружить его, вовлечь в диалог с изображенным. Собственно, задача иконы и состоит в том, чтобы не только рассказать о событии, пусть даже священном, или показать образ святого или Самого Христа, но явить невидимое, то есть сделать зрительно явственным горний мир. Как говорит выдающийся современный иконописец архимандрит Зинон (Теодор): «Икона ничего не изображает, она есть явление Царства Божия».

Эпоха Возрождения вновь обращается к прямой, линейной перспективе. В ренессансной живописи изображение рассчитано на определенную зрительную позицию, причем стабильную, изменение ее (приближение или удаление зрителя) нежелательно, потому что может вызвать искажение изображения. Для художника треченто (XIV век) и кватроченто (XV век) существенной задачей представляется передать то впечатление, которое зритель имеет в данный момент и с данной точки зрения, причем со всеми подробностями. Некоторые художники Возрождения для более точного изображения пространства на плоскости использовали камеру-обскуру, прочно фиксирующую положение зрителя. Но, и это замечает Раушенбах, художники Возрождения совершенно не учитывали, что реально зритель находится в движении и обычно суммирует впечатление с разных точек зрения.

Теорию линейной перспективы впервые начал разрабатывать Амброджио Лоренцетти, а затем продолжили Брунеллески и Альберти. Эта перспектива основывалась на простых законах оптики. Но уже Леонардо да Винчи, который мыслил себя больше ученым, чем живописцем, не был удовлетворен этими геометрическими построениями, и помимо линейной он вводит в своих картинах воздушную и цветовую перспективу, показывая, что пространство можно изобразить не только при помощи геометрии, но также света и цвета. В своих трактатах (а он был великий теоретик) Леонардо писал: «Вещи на расстоянии кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Художник понял, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета и потому для передачи глубины пространства в картине близко расположенные предметы должны быть изображены в их собственных цветах, аудаленные как бы в дымке (сфуматто – ит.). Он отмечал: «…а самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…»