Виктор Бычков - Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Метеоры. Греция

Прочтем, между тем, и следующее письмо В. В., швейцарское, точнее фрагмент из него, касающийся нашей темы.

В. Б.:Не могу, однако, не поделиться кратко еще и новыми впечатлениями от поездки в Швейцарию. (Здесь читаем вторую часть письма о Швейцарии № 281.)

Н. М.:Швейцария дарит, конечно, чисто эстетический опыт восприятия величия возвышенной природы, притом в одном из высших ее эстетических проявлений – прекрасных горно-озерных швейцарских пейзажах. Я и сама неоднократно путешествовала по Швейцарии именно с этой целью: полностью погрузиться в море неописуемых эстетических переживаний. Но и художественных тоже – вспомним хотя бы Центр Клее в Берне или произведения позднего Пикассо в музее Люцерна.

Монастырь Русана и скала Успокоения.

Метеоры

Н. Б. в Метеорах

Впрочем, эстетические путешествия самопроизвольно выбирают порой неожиданные маршруты. Так, на днях я побывала на открытии очередного фестиваля «NET». В Центр Мейерхольда на спектакль знаменитого швейцарского режиссера Кристофа Марталера пришло немало «профессиональных» зрителей – актеров театра и кино, режиссеров, театральных критиков, журналистов. Ведь в свой прежний приезд в Москву Марталер поразил нас минимализмом авангардистского толка в своей располагающей к медитации мистерии «Фама» на музыку Беата Фуррера [2] Об этом спектакле я уже писала. См. подробнее в: Бычков В. В., Маньковская Н. В., Иванов В. В. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 221–222. . На этот раз Марталер привез к нам свою недавнюю премьеру – «King Size». На сцене, действительно, пятизвездочный гостиничный номер с постелью королевских размеров – полигоном абсурдистских эскапад. Поразительно – спектакль этот как будто возвращает театральное сообщество лет на 60 назад, к театру абсурда Э. Ионеско и С. Беккета. Используются уже ставшие классическими абсурдистские приемы и ходы. Как известно, на языке театра абсурда философско-эстетические идеи А. Камю, Ж.-П. Сартра и других экзистенциалистов об абсурде, абсурдности существования, выборе, пограничной ситуации, отчуждении, одиночестве, смерти нашли свое выражение в алогизме слов и поступков персонажей, их некоммуникабельности, пространственно-временных сдвигах, отсутствии причинно-следственных связей, приемах шоковой эстетики, связанных с эстетизацией безобразного. Хотя театр абсурда обладает, разумеется, собственной художественной спецификой, отличающей его от экзистенциалистской театральной эстетики. Если в интеллектуальном театре Камю человек предстает мерой всех вещей, целостной личностью, акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и действия, стоическом сопротивлении абсурду, то в большинстве пьес Ионеско и Беккета абсурду ничего не противостоит. Театр абсурда сосредоточен на кризисе самой экзистенции, «неумении быть», безличии личности, ее механицизме, рассеивании субъекта, отсутствии внутренней жизни. Человек здесь утрачивает четкие личностные очертания, «растекается», homo теряет свою sapientia, перестает быть sapiens, а вместе с этим лишается и возможности осознанного жизненного выбора.

Пабло Пикассо.

Стоящая обнаженная и сидящий мужчина с трубкой.

1968.

Собрание Розенгарт. Люцерн

По мнению Ионеско, само утверждение о том, что мир абсурден, также абсурдно, нелепо. Его пьеса «Лысая певица» манифестирует концепцию распада личности и ее связей с другими людьми и миром. «Среднестатистические» муж и жена обмениваются бессодержательными языковыми клише, фразеологическими штампами, банальностями, поданными как «поразительные истины» о том, что в неделе семь дней, пол находится внизу, а потолок – наверху и т. д. Смиты и Мартины – персонажи «Лысой певицы» – выражают автоматизм обессмысленного языка, «трагедию языка», утратившего информационные и коммуникативные функции. Театральные реплики приходят в беспорядок. В завязке пьесы часы бьют 17 раз; «Ну вот, девять часов», – констатирует в своей первой реплике госпожа Смит. Господин Смит сообщает, что неделя состоит из трех дней – вторника, четверга и вторника (на этот фрагмент моего пленарного доклада на конференции в Институте философии, посвященной 100-летию со дня рождения Камю, аудитория откликнулась «смехом и оживлением в зале» – ведь наши присутственные дни – как раз вторник и четверг… и опять вторник). Неумение говорить связано с неумением мыслить и чувствовать, тотальной амнезией. Простые истины, которыми обмениваются персонажи, оказываются безумными при их сопоставлении. Стандартизация психологии ведет к взаимозаменяемости персонажей и их реплик. Смиты и Мартины произносят одни и те же сентенции, совершают одинаковые поступки или то же самое «отсутствие поступков». Слова превращаются в звуковую оболочку, лишенную смысла, персонажи утрачивают психологические характеристики, мир – возможность истолкования: происходит крушение реальности, вызывающее у автора экзистенциальное чувство тошноты. В пьесе пародируются философские антиномии «простаков от диалектики»: «Короче, мы так и не знаем, есть ли кто-нибудь за дверью, когда звонят!» – «Никогда никого нет». – «Всегда кто-нибудь есть». – «Я вас примирю. Вы оба правы. Когда звонят в дверь, иногда кто-нибудь есть, а иногда никого нет». – «Это, по-моему, логично». – «Я тоже так думаю». Абсурдный диалог – это абстрактный тезис против абстрактного антитезиса без возможности их синтеза. Лысая певица, фигурирующая лишь в названии драмы, – символ механического, абсурдного соединения обессмысленных слов и мыслей.