Нодар Джин - Философское

Стало быть, сам по себе прогрессивный процесс демократизации общества, процесс, обусловленный объективным содержанием «исторического действия» и интегрировавший в себе всестороннее /материально-экономическое, научно-техническое, морально-правовое/ совершенствование мира, обретает узурпированные формы и способствует развитию в обществе состояния «патологической нормальности». Это состояние вызвано сущностным стремлением подразумеваемого мира к самосохранению и проявляется, в частности, не просто в несоответствующем /историческим возможностям/ духовном развитии общества, но в таком его функциональном, естественно и искусственно обусловленном, извращении, которое оборачивается глубинным кризисом духовной культуры. Между тем именно те обстоятельства, которые обнаруживаются при анализе «массового общества», и способствуют адекватному постижению структуры современного художественного процесса /нынешнего этапа исторической судьбы искусства/ в прагматическом обществе.

По ходу истории и по мере наступления на неё народных масс, т. е. в процессе т. н. массовизации мира, выказала себя и продолжает выказывать любопытная и чреватая последствиями тенденция: разрыв этих самых масс с… историей. Некоторые называют этот процесс концом истории, другие — началом нового этапа. Как бы то ни было, ясно, что традиционные связи нарушены. Нарушена поэтому и вся система взаимодействия между традиционными формами сознания и практики. В частности, — искусства. Именно в этот период радикальных изменений в установках человека на сферу искусства обнаруживает себя и другая, независимая от массовизации общества, тенденция, — визуализация (художественного) мышления.

Под этой тенденцией мы имеем в виду тенденцию к визуализации искусства, обусловленную двумя обстоятельствами: известными, вызванными «демократизацией» общества, особенностями художественных установок масс, с одной стороны, а с другой, — интенсивным, вызванным научно-технической революцией, развитием визуальных форм массовой коммуникации. [36]Эти обстоятельства и обусловливают в конечном счете зрелищную /визуальную/ ориентацию художественного мышления общества. Иными словами, утилитарно-материалистическая ориентированность художественного мышления масс на пороге 19-го и 20-го столетий «подсказала» идею открытия и стимулировала развитие новых техницизированных массовых видов зрелищного искусства. В свою очередь, их скоростная эскалация и всеохватность усугубляют «вкус» именно к визуальным формам художественного творчества и соответствующим образом корректируют эволюцию самого искусства.

Это обстоятельство следует воспринимать на фоне и в контексте общей тенденции к визуализации /«материализации», наглядности/ человеческого мышления под влиянием современных средств зрительной коммуникации: кино, телевидения, компьютеров, различных видов рекламы, дорожных знаков и т. д., то есть всех тех средств, совокупность которых американский социолог Дж. Янгблад определил, на наш взгляд, удачно как «расширенное /экспансированное/ кино» (expanded cinema). Сила воздействия этих средств на сознание столь огромна и очевидна, что она придает самим этим средствам не только видимость самостоятельной «интеллектуальной жизни» /К. Маркс/, но и представленность в качестве многоопределяющего феномена, что, как известно, спровоцировало рождение концепции, согласно которым «средство» становится уже «содержанием». [37]

Под визуальную ориентированность нынешних массовых коммуникационных средств легко подвести «почву истории». Изображение является первоэлементом мышления, и этот факт не мог не найти самую яркую и масштабную выраженность в эпоху современной радикальной эволюции, сказавшейся прежде всего в демократизации общества, в резком развитии культурно-духовных потребностей массовой аудитории. «Особая роль зримого образа, — справедливо писал А.Моравиа, — объясняется тем, что на историческую арену выступили сейчас огромные человеческие массы тех, кто лишь недавно овладел грамотой или вообще неграмотен». [38]

Изображение /образ/ непосредственнее слова /понятия/ в том смысле, что оно беспрепятственно проникает в сознание; для своего «узнавания» оно не требует никаких «дополнительных» условий, ибо акт мышления по природе своей зрителей, образен. В то же время слово нуждается в декодировании. Понятийное мышление требует знания системы условностей, кодов. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, во взаимосвязи с другими словами /понятиями/, как часть единой линии. Картинное же, образное мышление нелинейно, «несюжетно», дискретно: каждое изображение как бы завершено внутри себя, являя собой самостоятельный, автономный фрагмент. Это обстоятельство сообщает картинному мышлению элементы отрывочности, фрагментарности; оно как бы ослабляет линейные связи и помогает вырабатывать особые принципы, которые, в свою очередь, позволяют преодолеть, обойти отрыв мышления массовой аудитории от всего того, что было предложено «историческим процессом». Вот почему средства визуальной коммуникации обрели огромную популярность в современную эпоху, что, повторяем, содействовало интенсификации картинного мышления.