Владимир Малявин - Чжуан-цзы

Учитывая сказанное, можно ли иначе, чем в парадоксальных терминах, говорить о работе художника и его призвании? Творчество – бесследное и неизгладимое событие, незаметное и невероятное превращение мира, удостоверяющее все сущее в его подлинности. Утвердить безусловный характер бытия вещи – значит открыть ее бесконечность. Подлинная вещественность вещи никогда не дана как наличное; в ней вещь предстает как бы опрокинутой в безграничную перспективу пустоты – туда, где «грозные пики устремляются в незримую высь и заоблачные леса тают в туманной дымке». Это не просто устранение явленного и выявление сокрытого, а скорее то самое «открытие открытого», которое предполагается философией Чжуан-цзы. Откровение абсолютной обнаженности пустоты открывает безграничное поле опыта и отправляет дух в беспредельное странствие. Эстетический эффект произведения искусства – возвращающий к пред-истории творчества – состоит в том, что дух обретает способность «все превозмогать». Заметим, что подобная оценка воздействия искусства уже стала в ту эпоху традиционной. Еще за сто лет до Цзун Бина некто Жуань Фу восторгался следующими стихами его современника поэта Го Пу:

«Шум ветра в лесу и журчанье вод в ручье поистине неизъяснимы, – говорил Жуань Фу. – Но всякий раз, когда я читаю эти строки, я чувствую, что мой дух все преодолевает, а мое тело покидает свои пределы!»

Таким образом, искусство развертывается у Цзун Бина в контрастном единстве двух планов, двух измерений творческой жизни духа: «соответствии» (ин) истинной природе вещей и «преодолении» (чао) всякой данности. Встреча с вселенской пустотой открывает абсолютный разрыв, сокрытый в самом сердце бытия. Постижение своей принадлежности миру равнозначно познанию собственной несравненности: художник Цзун Бина, подобно мудрецу Чжуан-цзы, пребывает в «пустынной шири». Вот почему подлинное искусство (или «подлинность» в искусстве), срывая вещи с их привычных мест, сметает с них пыльный покров скуки, освобождает их от всего обыденного, общепонятного, пошлого. Но, устанавливая безусловную значимость вещей, оно проводит и неосязаемую Границу Безграничного. «Соответствие» – это граница, которая существует только для того, чтобы быть преодоленной. И духовное «преодоление» имеет смысл лишь благодаря существованию этой границы.

Антиномическое соположение «соответствия» и «преодоления» обретает новую значимость в самой судьбе творческого акта. Ибо эффект произведения искусства – и в этом состоит его истинное основание – не просто возвращает к определенному опыту и не является единовременным. Как явствует из поэтической исповеди Цзун Бина, в горниле художественного творчества выплавляется новое качество неуничтожимости бытия. Работа художника с неизбежностью перерастает в целую жизненную позицию, особый «образ жизни» и в нечто неизмеримо большее: символ вечности, вместилище беспредельного жизненного потока.

Устанавливая безусловность всех вещей в откровении вещной пустоты, творческий акт, по существу, преобразует вещи из атрибутов активной памяти в священные инсигнии, знаки непреходящего, «забытые следы чьей-то глубины», прах мира. Вещи становятся Вещью, веющей бездной забытья и тем самым вырывающей из мира «людской пошлости» – мира поверхностно изменчивого, а в действительности привычного. Открывая бесконечное в конечном, искусство открывает тайну вечности прекрасного, хотя нетленная красота, как подчеркивали в Китае, лишена зрелищной прелести. Китайский теоретик живописи IX в. Чжан Яньюань описал этот эффект в образах, взятых из Чжуан-цзы. Речь идет о портретах, созданных старшим современником Цзун Бина, знаменитым художником Гу Кайчжи:

…Такие картины без устали созерцаешь целый день. Сосредоточивая дух и вверяясь силам воображения, чудесным образом вдруг прозреваешь Безусловное. Забываются и мое «я», и мир, теряются все формы и пропадает знание. Тело становится поистине как сохлое дерево, а сердце – как мертвый пепел. Это ли не утонченнейшая истина!

Почему же Цзун Бин обращается к идеалу «древности» и не мыслит без него искусства? Прежде всего «древность» в его эстетической концепции выступает безграничной перспективой посредования объективного и личного. В этой перспективе преодолеваются крайности поверхностной имитации натуры и анархического самовыражения. Включение в свой опыт вполне анонимной, но странно знакомой «древности», этой непреходящей «памяти забытья», обнажает ту антиномию неразличения и несовпадения, тот динамизм отсутствия, о которых говорилось в связи с разбором категории «следа» в философии дао: под сенью древности все и «есть» и «не-есть», все соучаствует игровой стихии бытия, становится актом творческой свободы. «Древность» есть синоним «духовного семени» вещей в его качестве условия возможности всякого бытия, чистой потенциальности, содержащей в себе бесконечный ряд возможностей и не отличающейся от всей полноты существования. Как основание культурной традиции, «древность» выполняет миссию посредования между первобытной онтологичностью мифа с его мотивом вечного возвращения и человеческой историчностью. В ней, пожалуй, с наибольшей отчетливостью запечатлена двусмысленно-трепетная природа символизма культуры.