Теодор Адорно - Избранное - Социология музыки

Безраздельное господство метра, которому повинуются все синкопические ухищрения, неспособность представить музыку как собственно динамику, как нечто развивающееся свободно, придают этому типу особое свойство – связанность путами авторитета. Правда, у него эта связанность предстает, скорее, в форме Эдипова комплекса по Фрейду: он задирает нос перед отцом, чтобы затем покорно склонить перед ним голову – эта покорность внутренне присуща ему. Что касается общественного сознания, то этот тип часто прогрессивен; естественно, что он чаще всего встречается среди молодежи, он взращивается и эксплуатируется бизнесом, рассчитанным на teenager'ов [8]. Протеста едва ли хватает надолго; у многих остается только покорность – готовность следовать за другими. Среди слушателей джаза нет единства, каждая группа культивирует свою разновидность. Вполне компетентные в технике джаза эксперты презирают орущую толпу почитателей Элвиса Пресли как хулиганов. Но действительно ли между тем, что предпочитает та и другая сторона, как группы крайние, лежат миры, – это следовало бы проверить с помощью музыкального анализа. Даже те, кто отчаянно трудится над тем, чтобы отделить чистый, по их мнению, джаз, от джаза, запятнанного коммерцией, – даже они не могут не включать коммерческих band leaders** в сферу своего почитания.

Джаз связан одной цепью с коммерческой музыкой уже основным своим материалом – шлягером[12]. Облик джаза определяется еще и дилетантской неспособностью дать отчет о музыке в точных музыкальных терминах – неспособностью, которая напрасно пытается придумать себе рациональное оправдание, ссылаясь на трудность материально запечатлеть "тайну" джазовых иррегулярностей – после того как серьезная музыка уже давно научилась фиксировать в нотах несравненно более сложные отклонения. Отчуждение от санкционированной музыкальной культуры этого типа приводит его к тому, что он отбрасывается в область варварского, первобытного, в область, предшествующую искусству, – это тщетно афишируется как прорыв архаических эмоций. И этот тип количественно, даже если причислить сюда всех тех, кого вожди считают только попутчиками, пока еще скромен, но, возможно, что в будущем он распространится в Германии, слившись с типом рессантиментного слушателя.

Количественно самый значительный из всех типов – это, несомненно, тот, который расценивает музыку как развлечение, и только. Если думать об одних статистических критериях, а не о весе отдельных типов в общественной и музыкальной жизни, и о типических отношениях к объекту, то тогда этот тип – развлекающийся слушатель – окажется единственно релевантным. И даже оценивая и квалифицируя его таким образом, можно еще спрашивать, имеет ли смысл ввиду такого количественного преобладания этого типа развивать социологическую типологию, которая отнюдь не ограничивается им одним. Но вопрос этот предстает в ином свете, если начать рассматривать музыку не только как некую сущность-для-себя, и в конце концов сопоставить современную социальную проблематику музыки с видимостью ее социализации. На тип развлекающегося слушателя рассчитана индустрия культуры – потому ли, что она приноравливается к нему в согласии со своей собственной идеологией, или потому, что она сама творит его и извлекает из масс.

Возможно, что вопрос о приоритете, взятый так изолированно, поставлен неправильно: и то, и другое суть функция социальных условий, в которых производство и потребление переплетены. Социально тип развлекающегося слушателя можно было бы соотнести с часто отмечаемым феноменом нивелирующей единой идеологии, который можно связывать, однако, только с субъективным сознанием. Нужно было бы исследовать, обнаруживается ли наблюдаемая в последнее время дифференциация этой идеологии и в соответствующем строении этого типа. Можно гипотетически предположить, что его низший слой предается развлечению, не пытаясь рационально оправдать его, и что верхний слой старается придать ему вид духовности, культуры и сообразно с этим осуществляет свой выбор. Весьма и весьма распространенная развлекательная музыка уровня "выше среднего" в таком случае вполне отвечает этому компромиссу между идеологией и реальным слушанием. Развлекательный тип исторически подготовлен типом потребителя культуры благодаря отсутствию у последнего конкретной связи с объектом; музыка для него не смысловое целое, а источник раздражителей. Здесь играют роль элементы эмоционального и спортивного слушания. Но все в целом поглощено и опошлено потребностью в музыке как в комфорте, нужном для того, чтобы рассеяться. Вполне возможно, что если этот тип представлен в крайнем своем выражении, то даже и атомарные раздражители уже не ощущаются и музыка вообще не переживается в каком бы то ни было осязательном смысле.