Теодор Адорно - Избранное - Социология музыки

Поэтому эта типология, как и всякая другая, только строит идеальные типы. Все переходы исключаются. Если исходные позиции правомерны, то все же может случиться так, что типы, по крайней мере некоторые из них, будут более пластично обособляться друг от друга, чем это может показаться вероятным тому научному мышлению, которое свой материал группирует исключительно инструментально или же в соответствии с каким-либо внепонятийным принципом классификации, а не в согласии со смыслом феноменов. Вполне возможно, что для каждого отдельного типа указывались вполне очевидные признаки, которые предрешали бы вопрос о правильности выделения типа и соответственно о всей классификации в целом и которые давали бы основания по крайней мере для некоторых социальных и социально-психологических соответствий, корреляций. Но такого рода эмпирические исследования, чтобы принести свои плоды, должны ориентироваться на то, как общество относится к музыкальным объектам.

Общество – это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей. И потому канон, который руководит конструированием типов, сообразуется не только, как в случае субъективно направленных эмпирических выборок, со вкусом, симпатиями и антипатиями и привычками слушателей. Напротив, в его основе лежит сообразность или несообразность слушания услышанному. Предполагается, что произведения сами по себе суть осмысленные и объективные структуры, раскрывающиеся в анализе и могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степенью правильности. Типология стремится к тому (впрочем, не слишком связывая себя этим и не претендуя на полноту), чтобы описать, очертить область, простирающуюся от слушания вполне адекватного, соответствующего развитому сознанию наиболее передовых профессиональных музыкантов, до полного непонимания и полной индифферентности в отношении материала, что нельзя все же смешивать с музыкальной невосприимчивостью. Однако эти типы располагаются не в одномерном пространстве; под разным углом зрения то один, то другой тип может оказываться ближе к объекту. Выделить характерные типы отношения, характерные модусы реакции важнее логической корректности классификации.

Наука с трудом может удостовериться в содержании субъективного музыкального опыта и выйти за пределы внешних показателей-индексов, и эта трудность чуть ли не вызывает запрет на их изучение. С помощью эксперимента можно еще распознать степень интенсивности реакции, но вряд ли ее качество. То буквальное, например физиологическое, воздействие, которое производит на людей музыка, все, что можно измерить (здесь замеряли даже влияние ее на частоту пульса), совсем не тождественно эстетическому постижению произведений искусства. Музыкальное самонаблюдение весьма неопределенно. И, наконец, вербализация музыкальных впечатлений у большинства наталкивается на непреодолимые препятствия, коль скоро слушатели не владеют музыкальной терминологией. Кроме того, словесное выражение – это уже отбор, оно уже процежено, и его познавательная ценность для непосредственных, первичных реакций вдвойне под вопросом. И потому дифференциация музыкального опыта, учитывающая специфическое устройство объекта, которое служит мерой "для считывания" отношения к нему слушателя, является наиболее плодотворным методом, с помощью которого можно выйти за рамки тривиальностей в той области музыкальной социологии, которая занимается людьми, а не музыкой как таковой, не музыкой в себе.

Вопрос о критериях знания эксперта, на которого охотно перекладывают компетенцию в подобного рода вещах, сам подчинен общественной и имманентно-музыкальной проблематике. Communis opinio [3]комиссии экспертов – недостаточно прочный фундамент. Интерпретация музыкального содержания поверяется внутренней структурой произведений и, – что одно и то же, – теорией, которая соединяется с опытом их слушания и постижения.

Первый тип – тип эксперта, можно определить через совершенно адекватное слушание. Эксперт – это вполне сознательный слушатель, от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит. Кто, например, впервые встретившись с таким свободно построенным и лишенным осязаемых архитектонических опор произведением, как вторая часть Струнного трио Веберна, сумеет назвать ее составные части, тот уже удовлетворит – по крайней мере, здесь – предъявляемым к этому типу требованиям. Спонтанно следуя за течением самой сложной музыки, он все следующие друг за другом моменты – прошлого, настоящего и будущего – соединяет в своем слухе так, что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь. Он отчетливо воспринимает все усложнения и хитросплетения данного момента, т.е. сложную гармонию и многоголосие. Вполне адекватное слушание музыки можно обозначить как структурное слушание. Его горизонт – конкретная музыкальная логика: слушатель понимает то, что воспринимает в логических связях – в связях причинных, хотя и не в буквальном смысле слова. Эта логика заключена в технике; если слух думает вместе с музыкой, то отдельные элементы услышанного обычно сразу же бывают ясны и как моменты технические – в технических категориях существенным образом раскрывается смысловая связь целого.