Морис - Око и дух

Необходимо, чтобы научное мышление — мышление обзора сверху (de survol), мышление объекта как такового· — переместилось в изначальное «есть», местоположение, спустилось на почву чувственно воспринятого и обработанного мира, каким он существует в нашей жизни, для нашего тела, — и не для того возможного тела, которое вольно представлять себе как информационную машину, но для действительного тела, которое я называю своим, того часового, который молчаливо стоит у основания моих слов и моих действий. Необходимо, чтобы вместе с моим телом пробудились и ассоциированные тела — «другие», не бывающие для меня просто особями одного со мной рода, как утверждает зоология, но захватывающие меня и захватываемые мной, «другие», вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бытие, ·— так, как никогда ни одно животное не воспринимало и не осваивало других индивидов своего биологического вида, своей территории или своей среды обитания. В этой изначальной историчности парящее и импровизирующее мышление науки учится обременяться самими вещами и самим собой, вновь становясь философией…

Однако искусство и особенно живопись непрестанно черпают из того обширного слоя первоначального, нетронутого смысла, о котором активизм ничего не хочет знать. Они даже одни только и могут делать это совершенно безгрешно. От писателя, от философа требуется совет или мнение, не допускается, чтобы они держали мир в подвешенном состоянии, — от них хотят, чтобы они заняли определенную позицию, и они не могут избежать ответственности говорящего человека. Музыка же, напротив, слишком по ею сторону мира и всего обозначаемого, чтобы обрисовывать нечто помимо чертежей Бытия, его прилива и отлива, его роста и его взрывов, его круговертей. Живопись одна наделена правом смотреть на все вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать. Говорят, что требования познания и действия теряют по отношению к ней свою силу. Режимы, выступающие против «выродившейся» живописи, редко уничтожают картины: они прячут их, и в этом есть некое «почем знать», оборачивающееся почти признанием. Редко адресуется художнику и упрек в бегстве, отшельничестве. Не приходит в голову, скажем, упрекать Сезанна в том, что он скрытно жил в Эстаке во время войны 1870 года, все с уважением цитируют его: «жизнь — это ужасно», в то время как после Ницше любой студент немедленно отбросил бы философию, если бы было сказано, что она не учит нас полноте жизни. Как будто в деле живописца есть неотложность, которая превосходит всякую другую неотложность. Он здесь, перед нами, сильный или слабый в жизни, но безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки, когда он смотрит вокруг и работает кистью, одержимый стремлением извлечь из этого мира, где разражаются скандалы и триумфы истории, полотна, которые ничего не добавят ни к страстям, ни к надеждам человеческим и ни у кого не вызовут ропота.

В чем же состоит эта тайная наука, которой он обладает или ищет? Что это за измерение, следуя которому Ван Гог хотел «идти все дальше»? Что это за фундаментальное, заложенное в живописи и, может быть, во всей культуре?

Живописец «привносит свое тело», говорит Валери. И в самом деле, не ясно, каким образом смог бы писать картины Дух. Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и действительное тело — не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения.

Достаточно мне увидеть какую-то вещь, и я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы ее достичь, даже если мне неизвестно, как это все происходит в нервных механизмах. Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я и могу управлять им в среде видимого. С другой стороны, верно также, что. видение, зрение зависимо от движения. Можно видеть только то, на что смотришь. Чем было бы зрение, если бы глаза были совершенно неподвижны, но и как могло бы их движение не приводить вещи в беспорядок, не переворачивать их и не перемешивать, если бы оно само по себе было рефлекторным, или слепым, не обладало своими антеннами, своей способностью различения, если бы в нем уже не содержалось зрения? Все мои перемещения изначально обрисовываются в каком-то углу моего пейзажа, нанесены на карту видимого. Все, что я вижу, принципиально мною достижимо, по крайней мере достижимо для моего взгляда, отмечено на карте «я могу». Каждая из этих двух карт заполнена и самодостаточна. Видимый мир и мир моторных проектов представляют собой целостные части одного и того же Бытия.