Морис - Око и дух

Цвет — это «место, где сходятся наш мозг и универсум», говорит он на том восхитительном языке искусника Бытия, который любил цитировать Клее [48] W.Girrohmann, Paul Klee, trad. fr. Paris, 1954, p. 141 . Именно отдавая предпочтение цвету, следует расколоть форму-скорлупу, форму-спектакль. Речь идет уже не о цветах, «подобных цветам природы» [49] R. CDelaimay, éd. cit., p. 118. , — речь идет о цветовом измерении, которое творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее… Впрочем, разумеется, не существует какого-то единого рецепта изображения видимого, и цвет, взятый изолированно, может быть таким рецептом нисколько не больше, чем пространство. Значение обращения к цвету в том, что это подводило чуть ближе к «сердцу вещей» [50] Р. Klее, voir son Journal, trad. fr. P.Klossowski, Paris, 1959. , но сама сердцевина вещей лежит по ту сторону цвета-оболочки в такой же мере, как и по ту сторону пространства-оболочки. Портрет Валье сохраняет между цветами пробелы, предназначенные для того, чтобы обрисовать, выкроить сущее более общего вида, чем сущее-желтое, или сущее-зеленое, или сущее-синее. Точно так же в акварелях последних лет пространство, считавшееся самой очевидностью, в отношении которого по меньшей мере вопрос «где» не ставится, излучает вокруг планов, не имеющих никакого точно обозначаемого места, «наложение прозрачных поверхностей», «зыбкое движение цветовых плоскостей, перекрывающих друг друга, выдвигающихся и отступающих назад» [51] Georg Schmidt, Les aquarelles de Cézanne, p. 21. .

Как мы видим, речь не идет уже О том, чтобы добавить еще одно измерение к двум измерениям полотна, создать иллюзию, или восприятие без объекта, совершенство которого состояло бы в насколько возможно полном сходстве с эмпирическим видением. Глубина живописного изображения (так же, как и изображенные высота и ширина) происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне.

Видение художника — это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая» [52] P. Klee, op. cit. связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого. Картина же в конечном счете может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого «самоизображающей», она может стать представлением, или изображением чего-либо, только будучи «представлением ничего» [53] Ch.P.Bru, Esthétique de f abstraction, Paris. 1959, p. 99, et 86. , создавая «шкуру вещей» [54] H. Michaux, Aventures de lignes. , чтобы показать, как вещи делаются вещами, а мир — миром. Аполлинер говорил, что в поэме бывают фразы, которые, кажется, не были сочинены, а сформировались сами. А Анри Мишо [55] Мишо, Анри — французский поэт и художник, бельгийского происхождения (1899–1954). — что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона, «расползающегося окрест» [56] Ibid. подобно патине или плесени. Искусство живописи — это не конструкция, не технология, не индустриальное соотношение с внешним пространством и миром. Это тот самый «нечленораздельный крик», упоминаемый Гермесом Трисмегистом [57] Гермес Трисмегист (Триждывеличайший) — один из эпитетов древнегреческого бога Гермеса, легендарного основателя оккультизма, от имени которого в III в. до н. э. — III в. н. э. было написано большое число сочинений по астрологии, алхимии, магии и трактаты религиозно-философского содержания, составляющие литературу герметизма. , «который казался голосом света». И, однажды обретя наличное бытие, живопись пробуждает в обыденном видении дремлющие силы, тайну предсуществования. Когда я вижу через толщу воды квадраты плитки на дне бассейна, я вижу их не помимо этой воды и отражений в ней, но именно через них, благодаря им. Если бы не было этих искажений, этих солнечных бликов и светотени, если бы я увидел геометрию клетчатого пола без этой плоти, именно тогда бы я перестал его видеть таким, какой он есть, и там, где он есть, то есть дальше, чем любое удаленное от меня на то же расстояние место. О самой воде, этой зыбкой стихии, этом зеркальном, напоминающем сироп элементе, я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве: она не где-то еще, в другом месте, но она и не в бассейне. Она в нем обитает, материализуется, но не содержится, и если я подниму глаза и взгляну на кипарисовое ограждение, где играют и переплетаются отражения, я не смогу не признать, что вода пребывает и там или по крайней мере посылает туда свою деятельную и живую сущность. Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета.