Жан-Франсуа Лиотар - Постмодерн в изложении для детей

Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Ее подлинный размах мы должны еще точно определить. Фотография не была вызовом живописи, брошенным ей извне, так же как промышленный кинематограф — аналогичным вызовом повествовательной литературе. Первая довершила некоторые аспекты программы устроения визуального, разработанной еще в эпоху Кватроченто, второй же позволил довести до совершенства то сцепление диахронии в органические целостности, которое было идеалом больших романов воспитания (Bildungsroman) начиная с XVIII в. Тот факт, что механика и промышленность заменили собой ручной труд и ремесло, сам по себе не был катастрофой, если только не воображать себе сущность искусства выражением какой-то гениальной индивидуальности, располагающей элитарной ремесленной компетенцией.

Вызов коренился главным образом в том, что фото- и кинематографические методы могут лучше, быстрее и с тысячекратно большим размахом, чем живописный и повествовательный реализм, выполнить ту задачу, которую академизм возложил на этот последний: уберечь сознание людей от сомнений. Промышленные фотография и кинематограф не могут не взять верх над живописью и романом, когда речь идет о стабилизации референта, подчинении его точке зрения, наделяющей его узнаваемым смыслом, повторении синтаксиса и лексики, позволяющих адресату быстро расшифровать образы и эпизоды и в результате без труда прийти к осознанию как своей собственной идентичности, так и одобрения или согласия со стороны других, поскольку структуры этих образов и эпизодов образуют захватывающий всех людей коммуникационный код. Так множатся эффекты реальности, или, если угодно, фантазмы реализма.

Если художник или романист не хотят вступать в группу поддержки существующего (причем на правах весьма незначительных ее членов), они должны отказаться от своих терапевтических амплуа. Им следует поставить под вопрос правила искусства живописания и повествования, какими они их узнали и восприняли от предшественников. И скоро эти правила покажутся им средствами обмана, обольщения, успокоения, что не позволяет им быть «истинными». Родовые понятия живописи и литературы скрывают под собой невиданный раскол. Тот, кто отказывается от перепроверки правил искусства, делает карьеру на конформизме масс, при помощи «хороших правил» налаживая связь между академическим желанием реальности и способными удовлетворить это желание объектами и ситуациями. Порнография есть использование для этой цели фотографии и кино. Она становится всеобщей моделью изобразительных и повествовательных искусств, которые не приняли вызова массмедиа.

Те же художники и писатели, кто согласны подвергнуть сомнению правила пластических и нарративных искусств и, распространяя свои творения, в конечном счете готовы разделить свои подозрения с другими, обречены на недоверие со стороны любителей искусства, пекущихся о реальности и идентичности, оказываясь лишенными какой-либо гарантированной аудитории. Итак, мы можем возвести диалектику авангардов к тому вызову, который бросают искусствам живописания и повествования реализм промышленности и масс-медиа. Дюшановские ready-made — не что иное, как отражение в энергичной и пародийной манере этого непрестанного ускользания в небытие и ремесла художника, и даже самого художника как такового. По проницательному замечанию Тьерри де Дюва, эстетический вопрос современности звучит не «что есть прекрасное?», но «что делает искусство искусством (и литературу литературой)?».

Реализм, единственное определение которого состоит в том, что он пытается избежать вопроса о реальности, подразумеваемого в вопросе об искусстве, всегда локализуется в промежутке между академизмом и китчем. Когда власть называется партией, реализм с придатком в виде неоклассицизма торжествует над экспериментальным авангардом, понося и запрещая этот последний. Но «хорошие» образы, «хорошие» нарративы, «хорошие» формы, поощряемые, отбираемые и распространяемые партией, должны еще найти себе публику, которая желает их для себя в качестве лекарства от депрессии и тревоги. Запрос реальности, т. е. единства, простоты, коммуникабельности и т. п., выражался и немецкой публикой межвоенного периода, и послереволюционной русской публикой, но интенсивность и настойчивость его были различны; с учетом этого мы можем провести различие между нацистским реализмом и реализмом сталинистским.

Но в любом случае, если атака на художественное экспериментаторство ведется политической инстанцией, она подлинно реакционна: как будто эстетическое суждение высказывается лишь о соответствии творения искусства установленным критериям прекрасного. Творению, выходит, незачем заботиться о том, что делает из него объект искусства и встретит ли оно когда-либо своих ценителей: вместо этого политический академизм признает и навязывает лишь априорные критерии «прекрасного», которые одним махом, раз и навсегда осуществляют селекцию творений и публики. Использование категорий в эстетическом суждении оказывается тогда той же природы, что и в суждениях познания. Выходит, в обоих случаях речь идет об определяющих суждениях по Канту: сначала выражение «хорошо оформляется» рассудком, затем в опыте удерживаются только те «случаи», которые могут быть подведены под это выражение.