Поль Вирильо - Машина зрения

В самом деле, с установлением парадоксальной логики окончательно разрешается не что иное, как реальность присутствия вещи в реальном времени, тогда как в предшествующую эру диалектической логики на фотопластинках, фото- и кинопленках неизменно запечатлевалось присутствие в прерванном времени, то есть присутствие прошлого. Нынешний парадоксальный образ близок по своей сути к образу неожиданности, а точнее — «внезапного перенесения».

Актуальности образа вещи, схваченного съемочной камерой — этим аппаратом регистрации видов, — в наше время соответствует виртуальность ее присутствия, схваченного аппаратом «предоставления видов» (или звуков) в реальном времени, который делает возможным не только теледемонстрацию вещей, но и теледействие, телезаказ и приобретение товаров не выходя из дома.

Однако вернемся к фотографии. Если рекламный фотоснимок, становясь фатическим образом, производит радикальный переворот в отношениях воспринимающего и воспринимаемого, как нельзя лучше иллюстрируя высказывание Пауля Клее «Теперь не я, а вещи на меня смотрят», то причина этого в том, что он, фотоснимок, является уже не кратким воспоминанием, не фотографической памятью о более или менее далеком прошлом, но неким стремлением — стремлением, опять-таки, определить будущее, а уже не только изобразить прошлое. Это стремление еще в конце прошлого века обнаружила фотограмма — чтобы впоследствии, много лет спустя, видеограмма осуществила его окончательно.

Таким образом, рекламная фотография в еще большей степени, чем документальная, была предвестием фатического аудиовизуального образа [74] Технический термин «фатическое изображение» использует Жорж Рок в своей книге «Магритт и реклама» (Roques G. Magritte et la publicité). , того публичного образа, который приходит сегодня на смену публичному пространству, где в прежние времена совершалась общественная коммуникация: улицы, людные площади уступают позиции экрану и электронному оповещению, вслед за которыми маячат способные видеть вместо нас, смотреть вместо нас «машины зрения».

Впрочем, с недавних пор уже существует аппарат под названием «Мотивак», предназначенный для исследования телевизионной аудитории: это своеобразный черный ящик, встроенный в телеприемник, который в отличие от своих предшественников регистрирует не только момент включения телевизора, но и фактическое присутствие человека перед экраном… Чем же это не первая машина зрения, свидетельствующая к тому же о совершенствовании медиаметрического контроля ввиду неудачных измерений реальной аудитории рекламных роликов в недавнем прошлом?

Действительно, коль скоро публичное пространство уступает место публичному образу, мы должны быть готовы к тому, что надзор и освещение также будут переведены с переулков и бульваров в ведение терминала домашнего оповещения, который заменит ведомство городской рекламы в процессе постепенной утраты частной сферой своей относительной автономии.

Недавнее решение устанавливать телевизоры не только в общих помещениях тюрем, но и в камерах заключенных, должно было нас насторожить. Оно не было подвергнуто пристальному анализу, хотя свидетельствует о серьезном повороте в эволюции нравов и, в частности, в отношении к тюрьмам. Со времен Бентама тюрьма привычно ассоциируется в наших глазах с паноптикой, то есть с центральной системой наблюдения, благодаря которой осужденные всегда пребывают под взглядом, в поле зрения охранников.

Теперь же, когда они сами могут следить за новостями, наблюдать телевизионные события, это представление переворачивается и лишний раз указывает нам на то, что, включая телевизор, зрители — неважно, заключенные или обычные люди — оказываются в поле телевидения, вмешаться в которое, очевидно, не в их силах…

«Надзор и наказание» идут рука об руку, как показал Мишель Фуко. Только теперь, с этим воображаемым расширением камеры, наказание приобретает преимущественно рекламный характер: это наказание вожделением. Вот как говорит об этом один заключенный, которого расспросили о происшедших изменениях: «Телевизор утяжеляет пребывание в тюрьме. Я вижу все, чего не могу заполучить, все, на что не имею права». Разумеется, эта новая ситуация касается не только оборудованных телевидением камер, но и современных предприятий, и всей постиндустриальной урбанизации.

От города, театра человеческой деятельности с его центром и рыночной площадью, с множеством присутствующих там актеров и зрителей, до «Чинечитты» и «Телечитты» [75] «Cinecitta» и «Telecitta» — говорящие названия итальянских кино- и телекомпаний: «Киногород» и «Телегород». — Прим. пер. , населенных отсутствующими зрителями, — один шаг: это шаг от старинного изобретения городского окна, витрины, этого остекления вещей и людей, через все более широкое, особенно в последние десятилетия, использование прозрачности к фото- и кинематографической, а затем и к электронной оптике телетрансляционных средств, способных создавать уже не просто витрины, но города-витрины, нации-витрины, целые медиамегаполисы, обладающие парадоксальной властью объединения индивидов на расстоянии вокруг мыслительных и поведенческих стандартов.