Морис Мерло-Понти - Интенциональность и текстуальность - Философская мысль Франции XX века

Мерло-Понти. Прежде чем выработать теорию психологических функций, он проанализировал возникновение того, что Прадин называл «произведениями человеческой гениальности»: язык, искусство, религию, историю. С восхитительным терпением устремляясь к основанию, он опирался на открытие восприятия как сердцевины всякой деятельности, нерефлексивности, уводящей от всяческой рефлексии, спонтанности на основе всего приобретенного опыта. Следуя Гуссерлю, он открывает, что трансцендентальная субъективность есть интерсубъективность, потому что субъект всегда воплощен в ситуации и помещен в нее, где другой, не выступая в качестве объекта, расположенного на расстоянии, является скорее его alter ego, который наблюдает за ним и которого он видит сам, одномоментно явленный и сокрытый, присутствующий и тем не менее отсутствующий, предлагающий смысл, обнаруживающийся в вопрошании за счет диалога и страсти. Приключения диалектики также показывают, что в жизни, которой история придала более широкое толкование, рассматривая ее как постоянные обмены между субъектом и объектом, так как ничто абсолютное или конечное не записано в событиях или не продиктовано Провидением, создается «смысл, который никогда не бывает бессодержательным, а всегда отшлифован, откорректирован, защищен от случайностей»: «смысл, сравнимый со смыслом воспринимаемых вещей», укорененный в существовании индивидов и, тем не менее, объективный в той мере, в какой само событие, благодаря своей особенности, обретает существование и по крайней мере подсказывает интерпретацию. Заметки, опубликованные в конце Знаков, свидетельствуют о том, что Мерло-Понти с осторожностью, но не без усилий пытался прояснить этот смысл. Он не считал, что современность непостижима, и старался пребывать в ней и мыслить ее в русле события точно так, как воспринимают реальные объекты в нераздельном сочетании объективного и субъективного и как воспринимают запутанное сочетание свободы и необходимости. «Поистине настоящая история видит все вокруг нас… Философия истории не лишает меня никаких прав, никакой моей инициативы. Истинно только то, что она добавляет к моим обязанностям одиночки то, что я должен понимать ситуации, отличающиеся от моей личной, протаптывать тропинку между моей жизнью и жизнями других, иначе говоря, самовыражаться» 8 .

Выражение является здесь ключевым понятием. У Лейбница, в его догматической философии, в которой целостность растворяется в Боге, выражение означает предустановленную гармонию, согласно которой все вещи сочетаются и упорядочиваются по их первопричинам. Здесь же оно означает согласие человека и мира и, кроме того, их родство. Вещи выражают: они сразу предлагают смысл, который нам доступен, даже если этот смысл должен быть скорректирован или аннулирован наукой; так же, как гора выражает величие, а пламя — горение. Человек выражается: он говорит, и его поступки, его произведения, его политические институты в своих выразительных силах также подобны словам. Возможно, этим человек и выделяется из природы, в ней и вне ее, чтобы эксплицировать и подчинить себе смысл, который он конституирует. С целью утверждения истинного порядка человек пытается стать естественным для того, чтобы его способы выражения совпали со способами выражения самих вещей. Устремляясь к естественному способу, которым выражают вещи, человек видит себя глазами другого, когда он его воспринимает и воспринимается сам как другой. Мерло-Понти вернулся ко многим репризам в проблеме языка, то есть к тому мгновению в жизни человека, когда сознание кажется оторванным от мира и тем не менее остается укорененным в нем. Никогда его рефлексия не казалась мне настолько глубокой, как в статье, напечатанной в Знаках и озаглавленной «Иносказательный язык и голоса безмолвия».

Все разворачивается в свете искусства, на что указывает здесь язык Мерло-Понти. Продолжая тот анализ стиля, который производил Мальро, он показывает, что современная живопись «ставит проблему познания того, каким образом мы укоренены в универсуме, исходя из наиболее личного, что мы имеем, исходя из стиля» 9 . Это можно понять так, что стиль создан как безмолвный язык, когда мы видим художника за работой, то есть воспринимающим, «слишком занятым выражением своих связей с миром для того, чтобы кичиться собственным стилем, который рождается как бы без его ведома» 10 , а не тогда, когда смотрим на него свысока, разглядывая работы в Музее и воскрешая Дух Живописи в произведении через анонимную историю. Этот стиль, эта артистическая манера есть нечто своеобразное, что живет в нем в виде собственного почерка, собственного отношения к миру: «тела, жизни, пейзажи, школы, любовницы, кредиторы, полиция, революции, — все то, что может задушить живопись, является одновременно и хлебом, который ее питает. Жить живописью — это означает вдыхать также и этот мир» 11 . Таким образом, теория восприятия вновь водворяет живописца в видимый мир, вновь открывает тело как спонтанное выражение и понимает произведение как экспрессивность, позволяющую нам воспринимать его, так как оно рождается в работе, в пустоте восприятия. Итак, если живопись — это голос безмолвия, то язык — это голос речи: он выходит за пределы себя к своему смыслу и претендует представлять саму вещь. Однако возможно, знак стирается в значении: поистине мы говорим только тогда, когда слово звучит для нас как экспрессивный объект, если мы на минуту можем довериться его экспрессивности. Речь — это еще и естественный процесс, синтез восприятия нашего языка как природного явления и как мысли, которая может заменить одно выражение на другое, но никогда не может отказаться от всего речевого инструмента. Говорить — это всегда значит быть субъект-объектом, сохранять язык облеченным в _тело, и сохранять тело в коммуникации с объектом. Это — идеальный объект, который мы постигаем только через схватывание вещей, которое совершает тело.