Татьяна Горичева - От Эдипа к Нарциссу (беседы)

Первое, что мне представляется важным сказать, это то, что сегодняшняя тема связана, на мой взгляд, с достаточно дискредитированными понятиями, в том смысле, что они вызывают нас либо на чрезмерную искренность, либо на нарочитую серьезность. А и то, и другое мы вряд ли можем себе позволить, по крайней мере с безоговорочной легкостью. Тем не менее, эта тема мне не кажется случайной в том отношении, что трагическое, быть может, единственный критерий, с помощью которого можно проверить напряжение эроса и установить его подлинность. В некотором смысле только эрос и бывает трагическим, а именно потому, что в абсолюте его природа неосуществима. Скажем, вот мы предполагаем высшую степень слияния: «Жили душа в душу и умерли в один день», но внезапно здесь начинает говорить голос судьбы, а с ним прокрадывается трагическое. Очевидно, что трагедией правит судьба, но что правит нами? Да черт знает что, минутный порыв, наверное. Или, наоборот, жизненный проект, а это еще менее надежно. Не в минутном ли порыве существо любви и время, адекватное выбору другого, в нем совершаемому? Если мы признаём, что трагическое связано с неотвратимостью, а совершаемый поступок здесь никогда не является объектом возможного личного выбора, всегда оставаясь предметом спора богов, то герою и в самом деле некуда деться. У него нет моря, по которому он мог бы уплыть, и горы, на которую мог бы удалиться. В этом смысле судьба — совсем как природа, накроет — и не рыпайся. Зато эрос — все же вариант свободы в условиях полной несвободы. Это зачарованность, которую, во всяком случае, ты способен выдать за результат согласования двух воль. В любви мы нередко делаем вид, что выбираем, хотя выбора на самом-то деле нет. И тогда оказывается, что любовь выше судьбы, а эрос — трагедии. Но что делать с дискредитированностью этих понятий? Для повседневности они — как заезженная пластинка, частотность употребления этих слов столь высока, что мало кто обращает на них внимание. Трагическое с его замкнутостью на сцену представления ограничено рядом поз, выполнением известного ритуала. Оно воспринимается как маскарад переживаний, когда, как говорит Александр, нужно точно знать, как правильно выразить тот или иной оттенок горя, ту или иную разновидность скорби. А иначе психомиметические события останутся невнятными и размытыми, одно выражаемое состояние нельзя будет отличить от другого.

Теперь попробуйте выразить настоящее горе, используя какую-либо — пусть даже самую эффектную — трагическую позу. Никто не поверит вашему горю, вы сорвете разве что аплодисменты, но никак не сочувствие. Недаром подлинное горе называют безмолвным — ему не хватает слов и жестов, чтобы оказаться выраженным. Точно так же попробуйте выразить чувство любви, прибегая к языку трагедии. Полагаю, результат будет тем же самым. Что, в таком случае, мы выражаем, когда демонстрируем радость или скорбь? Я не говорю сейчас о том, что мы чувствуем, — это очевидно, — меня интересует, почему мы прибегаем к тому или иному каналу чувственности, чтобы свое чувство выразить. Здесь обнаруживается элементарное функционирование механизма отстранения: радуюсь я или скорблю, трансляция этого чувства избавляет меня от его превращения в навязчивое состояние, в котором оно толком не может быть пережито. Теперь я способен время от времени вновь возвращаться к когда-то пережитой радости или испытанному горю, ощущать признательность или тихую печаль, но уже как фон для иных возможностей и состояний. Происходит то самое растяжение души, через которое устанавливается мое индивидуальное время и дифференцируется его циферблат. Со своей стороны, навязчивое состояние как необходимость возвращаться и проживать одно и то же событие, превращенное в симптом, сворачивает индивидуальное время в точку, не позволяя ему развернуться и вместить в себя массив иных проживаемых состояний. Я хочу сказать, что сцена представления — это место, где разыгрывается история души, а каждый жест, выражающий тот или иной оттенок чувства, — эпизод этой истории. При этом понятно, что все варианты искренности остаются за рамками поз и жестов. Не получается ли, что волей-неволей нужно перемещаться в совершенно иное пространство, которое, как бесконечный горизонт, окружает узкую полоску сцены представления? Мне приходит на ум эпиграмма того же Гельдерлина, посвященная Софоклу «Тщетно иные пытались радостно выразить радость, слышу ее наконец, высказанной чрез печаль». Когда греческий герой впервые рассмеялся, он сделался подвижным и нечто противопоставил судьбе. Ирония — выход героя из пассивности к активному состоянию, к решимости подняться над судьбой. Хорошо, если поза оказывается чуть-чуть поколебленной, видоизмененной, если она преподносится нами как наша собственная уловка, а не как то, что нас улавливает и сковывает. Мы обезоружим другого, ему не представится шанс посмеяться над нами, застывшими в трагической позе. Мы сами рассмеемся над собой, и тогда нечто подлинно трагическое в нас останется. Что будет этим трагическим, давайте зададим себе этот вопрос. Наверное, нечто вроде нюанса или неприметной черты в расположении к миру, благодаря которому смех возвратит нам нашу печаль или, напротив, печаль отразится улыбкой на лице.