Рудольф Штайнер - GA 5. Фридрих Ницше. Борец против своего времени

Когда бы Вагнер просто поменял свои воззрения на значение музыки, у Ницше не было бы повода его упрекать. В таком случае Ницше мог бы в крайнем случае сказать: помимо произведений искусства, Вагнеру принадлежат еще и всевозможные ошибочные теории относительно искусства. А вот то, что в последний период творческой деятельности Вагнер воплощал Шопенгауэровы верования в потустороннее еще и в свои творения, что он использовал свою музыку для того, чтобы прославить бегство от действительности — это было Ницше не по вкусу.

Однако, если речь заходит о возвеличивании потустороннего за счет посюстороннего, о значении аскетических идеалов, «случай Вагнера» {21} 21 Обыгрывается название сочинения Ф. Ницше 1888 г. мало что говорит. Ведь художники несамостоятельны. Подобно тому, как Вагнер зависит от Шопенгауэра, точно так же художники и «во все времена были лакеями морали, философии или же религии» («Генеалогия», 3–е рассмотрение, § 5).

Дело обстоит иначе, если за презрение к действительности, в защиту аскетических идеалов выступают философы. Они делают это под влиянием глубинного инстинкта.

Шопенгауэр выдал тайну этого инстинкта в составленном им описании процесса творчества произведения искусства и наслаждения им. «Так что то обстоятельство, что произведение искусства столь сильно облегчает постижение идей, в которых заключается эстетическое наслаждение, связано не столько с тем, что благодаря подчеркиванию существенного и избавлению от несущественного искусство изображает все отчетливее и характернее, но в неменьшей степени и с тем, что полное умолкание воли, необходимое для чистого объективного постижения сути вещей, вернее всего достигается вследствие того, что сам созерцаемый объект вообще не относится к сфере предметов, способных встать к воле в какое бы то ни было отношение » [2] Выделено Рудольфом Штейнером («Дополнения к 3–й кн. «Мира как воли и представления», гл. 30).

«Но когда внешний повод или внутреннее настроение внезапно изымают нас из бесконечного потока актов воления, познание освобождается от рабского служения воле, внимание больше не направлено на мотивы воления, а постигает вещи свободно от их связи с волей, так что рассматривает их в отвлечении от интереса, субъективности [3] Выделено Рудольфом Штейнером , чисто объективно, всецело им предаваясь, постольку поскольку они являются просто представлениями, но не мотивами, — тогда… наступает безболезненное состояние, которое Эпикур именовал высшим благом и превозносил как состояние богов; ибо на этот миг мы избавлены от гнусного диктата воли, мы празднуем субботу порабощения воле; Иксио–ново колесо оказывается остановленным» («Мир как воля и представление», § 38).

Здесь перед нами описание эстетического наслаждения такого рода, которое можно повстречать только у философов. Ему Ницше противопоставляет другое описание, «составленное настоящим зрителем и художником — Стендалем» {22} 22 «Генеалогия», 3-е рассмотрение, § 6. , который именует прекрасное «une promesse debonheur» {23} 23 Обетованием блаженства (фр.) . Когда речь заходит о созерцании произведения искусства, Шопенгауэр желал бы исключить всякий волевой интерес, всякую реальную жизнь, и наслаждаться одним лишь духом; Стендаль усматривает в произведении искусства обещание счастья, то есть указание на жизнь, и видит в этой связи искусства и жизни достоинство искусства.

Кант требует от прекрасного произведения искусства, чтобы оно нравилось нам без интереса, то есть чтобы оно исторгало нас из действительной жизни и сохраняло чисто духовный вкус.

Чего отыскивает в художественном наслаждении философ? Избавления от действительности. Философ хотел бы, чтобы произведение искусства перенесло его в чуждое действительности настроение. Тем самым он обнаруживает свой базовый инстинкт. Философ лучше всего чувствует себя в те мгновения, когда он в состоянии освободиться от действительности. Его воззрение на эстетическое наслаждение указывает на то, что действительности он не любит.

В своих теориях философы высказывают нам вовсе не то, чего требует от произведения искусства обращенный к жизни зритель, но лишь то, что созвучно им самим. Для философа же уход от жизни весьма полезен. Ему не хотелось бы, чтобы его путаные мыслительные пути перекрещивались с действительностью. Мышление испытывает необычайный подъем, когда философ отворачивается от жизни. Так что нет ничего удивительного в том, что этот базовый философский инстинкт оборачивается прямо‑таки враждебным жизни настроем. Мы обнаруживаем, что такой настрой сформирован у большинства философов. А там недалеко уже и до того, что собственную антипатию к жизни философ развивает до учения и требует, чтобы это учение стали исповедовать все люди. Так и поступил Шопенгауэр. Он обнаружил, что производимый миром шум нарушает работу его мышления. Он почувствовал, что размышлять о действительности лучше всего тогда, когда ты от этой действительности бежал. Одновременно он позабыл, что всякое размышление о действительности ценно лишь в том случае, если оно из этой действительности происходит. Он не принял во внимание того, что уход философа от действительности может иметь место лишь для того, чтобы возникшие на удалении от жизни