Г Шпет - Эстетические фрагменты

Поверили глупцы, другим передают;

Старухи вмиг тревогу бьют

И вот общественное мненье,

И вот та родина!...

(Грибоедов)

Конечно, быть должно презренье

Ценой его забавных слов;

Но шепот, хохотня глупцов...

И вот общественное мненье!

(Пушкин)

Интереснее, пожалуй, другие случаи, когда образ принуждает к выбору точного выражения. Например, Пушкин пишет:

В пустыне тощей и глухой,

На почве, зноем раскаленной,

Анчар, как грозный часовой,

Растет, один во всей вселенной,

и поправляет: "чахлой и скупой" и "стоит"". Первая поправка придает образу силу: едва ли здесь поправка вызвана мотивами чисто звукового преимущества одних эпитетов перед другими. "Тощая и глухая" "пустыня" так обычно, что идет как бы за одно слово, внутренняя конструкция как бы исчезла, стерлась, fundamentum comparationis не ощущается. "Чахлая" - уже ярче и свежее, а "скупая" - уже поразительно ярко, неожиданно, fundamentum comparationis прямо-таки осязается. И кстати к предыдущему: чем, например, в зрительном образе-представлении отличается пустыня вообще от пустыни глухой, а обе они - от пустыни скупой?..

Но "стоит" вместо "растет" прямо вызвано логикою самого смысла образа. "Анчар" растет, но "часовой" стоит. Сравнение заставляет изменить выражение самого предмета; оно как бы вносит с собою требование нового контекста и нового "положения" вещей, а контекст образа поправляет контекст логики, в которой была "подана", "пришла" мысль. Что здесь дело не в "зрительности", ясно из создавшегося "зрительного противоречия": часовой - "один во всей вселенной", но схема, внутренняя поэтическая форма от этого не страдает. Не страдает также она и оттого, что дальнейшее описание в пьесе также "противоречит" вводящему образу "часового" ("Яд каплет сквозь его кору... К нему и птица не летит, И тигр нейдет..." - т.е. к тому, что "растет", а не к тому, кто "стоит"). Дело не в зрительности, а в sui generis общности, т.е. в мысли и в умственном созерцании, а не чувственном. Эту общность я уже имел случай обозначить как "типичность", подбор характерного признака на место (логически) существенного. Типическое положение, достигаемое через сравнение, например, выступает как характеристика не только данного, изображаемого положения, но и сходных. Сходство не есть предмет чувственного восприятия или представления. Какое-нибудь "солнце - око" - типическое положение, а не зрительный "образ" (ибо "чье" око - судака или рака? да и око судака, рака или совы - понятие и образ, а не "картина": nature morte, портрет, пейзаж, иллюстрация к Брему). Понятно в этом аспекте и то, как само слово из "знака" вообще, произвольно применяемого, становится символом, т.е. канонизированным образом. Понятно и само становление в свете умственного поэтического творчества.

Невзирая на ясность, в общем, отношений, определяющих "образ" как внутреннюю поэтическую форму, часто повторяются указания, что зрительные образы действительно сопровождают восприятие поэтического слова. Но раз существенной связи между ними нет, то эта прибавка должна быть относима не на счет природы самой формы, а исключительно на счет воспринимающего индивида. У одних индивидов зрительное представление может способствовать яркости восприятия и эстетичности его переживания, но у других оно может безусловно служить помехою. Такую же роль играют и вообще вспыхивающие у индивида, по индивидуальным причинам, сопровождающие прямое восприятие "ассоциации", хотя именно им иногда психологическая эстетика (Фехнер) пыталась приписать определяющую роль и на них переносила эстетическую ответственность за воспринимаемое. Равным образом, и чувственный тон, сопровождающий эти побочные для существа дела, но родные и интимные для индивида представления и ассоциации, не обязательно есть тон эстетический. Могут иметь место и "волнения" другого рода, внеэстетические и неэстетические, в общем также то затрудняющие эстетическое переживание, то благоприятствующие ему. Каждый индивид мог бы или должен бы составлять на этот предмет свое личное эстетическое уравнение и с его помощью вносить поправку в субъективное переживание, возвращая ему его объективно-предметное значение.

Условимся обозначать эту личную поправку, прирост и ущерб к объективному эстетическому восприятию символом: ( S.

IV

1

Может ли смысловое содержание как такое, т.е. независимо от его логических и поэтических форм, быть предметом эстетического восприятия и, следовательно, источником эстетического наслаждения? Если противопоставление формы содержанию понимать абсолютно, то ответ в пользу одних форм получается несомненный и категорический. В действительности такой ответ - мнимый. Абсолютная материя есть - чистое небытие, несознаваемость, меон. И лишь, как методологическое построение понятие абсолютной материи может пригодиться в научном анализе. Применительно к слову "чистое" его содержание, чистый смысл означали бы, вопреки задаче, именно бессмыслицу, внутреннее противоречие. "Чистая", без логических (словесных) форм, мысль есть nonsens, немыслимость. Как было указано, не при абсолютном противопоставлении формы и содержания, путем отбора форм, мы приходим к идее некоторого "остатка". Это как бы предел восприятия и мышления. Как такой он существенно эмпиричен, т.е. свидетельствует об ограниченности познания данного момента. Принципиально материальный "остаток" подлежит дальнейшему разрешению в формы. Проблема "смысла" и "понимания" слишком мало еще исследована, и об имманентных их формах, о характере и типе их немного можно сказать, но априори видно, в каком направлении искать эти формы, раз смысл не только этимологически есть со-мысль.