Андрей Курпатов - Страх. Сладострастие. Смерть

Используемый здесь психологический прием достаточно прост, что, впрочем, заставляет проникнуться еще большим уважением к гению режиссера. В «Саломее» этот механизм реализуется таким образом: когда зритель видит движущуюся процессию людей, он естественным образом прогнозирует, что их движение будет продолжаться, пока они не достигнут какой-то определенной цели. Зритель по естественным психологическим механизмам, как бы опережая действительность, рисует в своем воображении действие, которое, как ему кажется, произойдет в следующее мгновение. Но если вдруг движение резко прерывается, люди замирают без всяких на то видимых причин, внезапно, непрогнозируемо, то данный факт вступает в противоречие с предположениями зрителя, который был уверен, что знает, как и что будет дальше. Возникает ощущение, подобное тому, которое испытывает человек, когда, медленно спускаясь по темной лестнице, вдруг оступается на последней ступеньке. Не сами эти «оступления», а их ритм и навязывается зрителю, который самодовольно (а мы все в некоторой степени от себя в восторге) пытается придумывать спектакль за режиссера и бежать впереди паровоза.

В какой-то момент происходит осознание факта, впрочем и без того очевидного: спектакль нужно смотреть и ощущать, а не придумывать за режиссера и не заниматься проигрыванием сцен внутри головы. Поначалу многие зрители, разумеется, испытывают выраженный дискомфорт, вербализируют это ощущение («Когда они прекратят ходить?», «Что все это значит?!»), даже негодуют, самые бестолковые даже хлопают спинками кресел. Впрочем, эта реакция вполне объяснима, предсказуема и даже желательна, ведь сама по себе она является лучшим доказательством того, что усвоение зрителем ритма спектакля, вопреки собственному, идет полным ходом. Таким образом, ритм спектакля постепенно, но неуклонно навязывается зрителю, становится его внутренним ритмом и он, зритель, начинает переживать, ощущать внутреннюю вибрацию синхронно с дрожанием струны трагедии спектакля.

Синхронно звучит шелест плащей, словно бы сотканных из пергамента, позы персонажей вычурны и меняются то мгновенно, как слайды в диапроекторе, то словно бы при замедленной киносъемке, резкие неожиданные вступления персонажей в разговор (сцена судебного процесса над Уайльдом) заставляют зрителя время от времени быстро искать глазами говорящего. Столь же внезапные музыкальные, скрипичные отрывки ритмично разрезают пространство надрывным плачем. Характерен и темп выступлений подсудимого, свидетелей во время процесса: их речь то ускоряется, уподобляясь мелкому граду, то, напротив, становится столь протяжной, что слова начинают таять в этой неудержимой истоме артикуляции.

Вот лишь несколько действующих сил, создающих пульсацию ритма этого спектакля. Каждая из них действует на нас по своим каналам (зрительным, аудиальным) и со своими нюансами, но эффект потрясающий и именно такой, каким его срежиссировал Мастер. Здесь, видимо, следует оговориться, что просчитать все эти нюансы просто невозможно, только истинный гений способен сплести столь причудливую и драгоценную сеть из этого множества бессмысленных по отдельности обрывков. И эта сеть сплетается и структурируется прямо на наших глазах, этот процесс завораживает и манит зрителя подобно речным наядам, и все неизбежно, хотят они того или нет, попадут в эти цепкие и одновременно нежные объятья великого ловца человеческих душ.

Впрочем, пока мы рассмотрели лишь один, причем лежащий на поверхности, механизм, навязывающий зрителю внутренний ритм спектакля. Второй механизм, который бы мне хотелось упомянуть, непосредственно связан с идеей пошагового раскрытия произведения, озвученной Бартом. Этот механизм можно назвать «смысловым пульсом» или «пульсом диссоциации». Технически он заключается в своего рода скольжении текста относительно картинки; иными словами, это особенность отношений между двумя составляющими действия: текстом пьесы и картинкой, воспринимаемой глазом. Если произносимый в данный момент текст пьесы полностью соответствует видимой картинке – это не вызовет у зрителя никакой парадоксальной реакции. Но если между ними возникает диссоциация, например Саломея говорит о том, как прекрасна Луна, и при этом совершает немыслимые кубертаты; или же она с необычайной дотошностью описывает физические прелести Иоканаана, но при этом не видит ни одной из них, поскольку возлюбленный скрыт под ее плащом, – это диссоциация, и это вызывает некое внутреннее напряжение, как в ситуации растерянности. Создается иллюзия самостоятельности, независимости текста и действия. Но эта иллюзия по своей сути настоящий капкан, аркан, в который попадается не заметивший подвоха зритель.