Андрей Курпатов - Страх. Сладострастие. Смерть

Когда Лунный луч не распознается нами, как свет Солнца, мы готовы поверить в тайну. Когда сломанная лютня издает серебряный стон, мы знаем, что тайна существует. И в том, и в другом случае мы пытаемся назвать тайной незнание. «Тайна» звучит благороднее «незнания». Пусть тайной зовется незнание, но не зовите тайной заблуждение. Позвольте симулякру существовать без референта, бросьте симулякр; иначе говоря: живите. Любовь заключена в жизни, подлинность жизни – в любви; симулякры – туман. У любви не может быть копии, если в любви вам предлагают копию – вас обманывают. Не позволяйте обманывать вас в любви, пусть лучше вас обманывают в смерти; вот почему религия лучше симулякра любви, вот почему тайна лучше религии, вот почему нет ничего лучше любви. А другой Бог, действительно, пусть лучше к нам не приходит…

Уайльд жонглирует формой и купается в содержании как ребенок в надувном бассейне, он облачает содержание в одежды формы. Но все это лишь фейерверк, огонь, у которого нельзя согреться. Мастерство и безусловный талант налицо, но такое затейливое обращение с формой не может вызвать ничего, кроме учтивой и все-таки эмоционально сдержанной оценки, оценки умения жонглировать. У Романа Виктюка другое, совсем другое. Он не развлекается формой как приятным десертом, он не занят своим удовольствием от этой забавы, подобно Уайльду. Роман Григорьевич в спектакле говорит со зрителем, обращается к нему напрямую, поэтому мы имеем дело не с замкнутой в самой себе формой произведения, которой можно только восхищаться, но которую нельзя испытать , а с формой со-бытия спектакля и зрителя. Зритель вводится в форму, и когда она разворачивается или, напротив, схлопывается, он испытывает необходимый катарсис.

Богатством своего «убранства» «Саломея» Оскара Уайльда может сравниться разве что с «художественной отделкой» его знаменитых сказок. И здесь, в «Саломее», может быть, единственный раз эта вышивка из драгоценных камней и не менее драгоценных тканей не разрушает, а усиливает драматический эффект повествования, впрочем, это происходит во многом за счет очевидного крена в символизм из обычного для Уайльда декадентства. Впрочем, сам Уайльд, наверное, даже не вполне это осознавал. Приторная атмосфера этой «отделки» как нельзя лучше выдает искусственность, нарциссичность любви царевны Саломеи, а вовсе не подчеркивает красоту или возвышенность этого чувства.

Декадентство дискредитировало понятие формы, причем даже в большей степени, нежели более поздние конструктивисты. Форма в руках декадентов разваливается, она перегружена блеском и множественностью содержания. Линии структур разрушаются до уродства красивым, избыточным, тяжеловесным орнаментом из содержания, они тают в его томном великолепии. После всего этого чрезмерного припудривания формы мы в лучшем случае способны разглядеть лишь точки фиксации структуры, сама же структура оказывается безвозвратно утопленной в материале. Но Роман Виктюк нашел удивительный и, наверное, единственный способ возрождения, восстановления иссохшихся линий структуры «Саломеи», треснувших под тяжестью содержания: он вводит в произведение самого Уайльда и его трагедию, и потому здесь, в драматическом действии, форма его судьбы, переплетаясь с формой «Саломеи», проявляет грани последней, возвращая ей ту остроту формы, без которой форма не может быть формой. Смерть и возрождение Уайльда происходит у нас на глазах.

Впрочем, уже самому Уайльду было понятно, что драматический эффект в «Саломее» может быть достигнут только благодаря тщательной проработке структур; с этой целью он использует эффект рефрена. «Повторяющиеся фразы в “Саломее”, – пишет Уайльд, – которые сцепляют ее в единое целое, как лейтмотивы, навеяны – и я понимал это, когда писал, – рефренами старинных баллад». Роман Григорьевич идет еще дальше: желая сохранить целостность драматического эффекта, которая разрушается под натиском дополнительных тем, он выносит за скобки своего произведения те сцены уайльдовской пьесы, в которых псевдонатуралистически обсуждаются религиозные разногласия героев, справедливо полагая, что «Саломея» – не историко-религиозный очерк, а трагедия, и не религиозная трагедия, а трагедия человеческая.

Кроме того, трепетно сохранив специфику «повторяющихся фраз», создающих ритм и движение действия, Роман Григорьевич устраняет, например, по-декадентски перегруженную и весьма утомительную сцену «торгов», в которые вступает Ирод, желая убедить Саломею отказаться от головы Иоканаана в пользу «белых павлинов», «ожерелья из четырех рядов жемчугов, подобных лунам, связанных между собой серебряными лучами» и множества других драгоценностей, отрекомендованных Уайльдом с той же декадентской пресыщенностью. Кстати, эту тему «торгов богатствами» Роман Григорьевич заменяет потрясающими «торгами души», которые разворачиваются между Дугласом и Уайльдом, от чего драматический эффект танца Саломеи усиливается многократно. От всех этих изменений текст Уайльда не только не пострадал, но, напротив, значительно выиграл.