Елена Юшкова - Пластика преодоления

До сих пор, несмотря на сугубую конкретность всего, что связано с пластикой, некий мистический смысл всегда присутствует, когда говорится или пишется о движении в театре. Особенно это свойственно тем эпохам, когда интерес к пластике возрастает. Повышенное внимание к пластике – это, как свидетельствует опыт ХХ века, своего рода реакция на выхолащивание из театра живого начала, на превращение театрального действа в художественное чтение на подмостках (как было в начале ХХ века) или в идеологически-пропагандистское зрелище (так случилось в 70-е годы ХХ века).

Хотя термин «пластика» вошел в театральный лексикон России еще в середине ХIХ века, но толкования его были различны. Как утверждает современный исследователь Г. Морозова, «в конце концов он стал расплывчатым и даже немного загадочным. Его связывали не просто с мастерством артиста в области внешнего рисунка роли, но с каким-то особым, необычным «выразительным движением», имеющим свои стилистические признаки, строящимся по специфическим законам и правилам. Он применялся в тех случаях, когда хотели подчеркнуть, что речь идет не о бытовом движении, и не о танцевальном, а о чем-то третьем, совершенно своеобразном… Постепенно смысл термина определился примерно как «телесная интерпретация чувства» [12, с.192].

В классификации типов художественного творчества исследователь М. С. Каган предлагает своеобразную градацию театрального движения. Между двумя «полюсами» движения («чистым танцем» и «актерским искусством переживания») существует несколько различных ступеней по мере убывания условности и по мере нарастания изобразительности, повествовательности, прозаичности. Вслед за «чистым танцем» идет «сюжетный танец», затем – «хореографически-актерский синтез (пантомима с преобладанием танца)», следом – «актерско-хореографический синтез (пантомима с преобладанием изобразительности)» и только потом «актерское искусство представления», которое, в конце концов, переходит в «актерское искусство переживания» [13, с. 314].

Воспользовавшись этой классификацией, можно расположить пластический театр между балетом [чистым танцем] и драматическим театром, прозой сцены.

Следовательно, и «лексика», которой пользуется пластический театр, не столь канонична, как это происходит на обозначенных «полюсах», но весьма изменчива, подвижна. Пластический театр открыт для эксперимента – ведь каждая эпоха имеет свои особенности в сфере человеческой пластики, которые и проецируются в театральные поиски.

В театре традиционном, драматическом, у актера есть такие выразительные средства как голос и речь. Но театр пластический без сожаления от них отказался. Как мы видим из опыта театральных поисков ХХ века, театр вполне в состоянии обходиться без голоса и речи, и, используя только пластику актера в сочетании с музыкой и живописью, создавать вполне полноценные спектакли.

Театр без слов – искусство предельно условное, и основная смысловая нагрузка ложится на пластику актеров и организацию их движений на сцене. Движения становятся неким знаком, в котором кодируется информация. Если взять определение Лотмана, касающееся условности в искусстве, то мы увидим, что он подразумевал под условностью «реализацию в художественном творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами… Принятая в произведении искусства система отображения, характеризующаяся семантикой, обладает известной произвольностью по отношению к изображаемому объекту, что и позволяет говорить об ее условности» [14, с. 374]. В пластическом театре обязательным условием восприятия происходящего на сцене становится наличие интерпретации происходящего на сцене зрителем, находящимся в зрительном зале.

Дискуссии об условности в театре были неотъемлемой чертой эпохи «серебряного века». В частности, в сборнике 1909 года «Театр. Книга о новом театре» такие известные деятели искусства, как А. Белый, В. Брюсов, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, Вс. Мейерхольд, решали, насколько допустима в театре условность и насколько устарел натурализм [15].

Но обсуждение этой эстетической проблемы началось за несколько лет до выхода сборника. Театрально-драматургическая дискуссия «серебряного века» достаточно подробно рассматривается в монографии О. К. Страшковой [16]. Исследователь представляет различные точки зрения театральных деятелей рубежа веков на предназначение театра, поэтому мы не будем подробно затрагивать данную проблему.