Юрий Дружкин - Художественный транс - природа, культура, техника

Парадокс? Только кажущийся. Приглядимся внимательнее и постараемся понять, кто чему завидует. Станиславский, говоря о преимуществах музыкантов, обращает внимание на более детализированную проработку именно объективной стороны музыкальной деятельности, того, что составляет ее, так сказать , внешний план . «Такты, паузы, метроном, камертон, гармонизация, контрапункт» – все это суть объективации музыки, то, что можно «положить на стол». Когда же музыканты обращаются к работам Станиславского, они стремятся получить в свои руки инструмент, позволяющий обрести больший контроль над субъективной стороной творческой деятельности, над тем, что составляет ее внутренний план . Если, таким образом, попытаться выявить то общее, что объединяет эти противоположные (встречные) устремления, то этим общим окажется пересечение, соединение, синергизм действия субъективной и объективной сторон художественной деятельности, ее внутреннего и внешнего планов. Таким образом, мы видим две встречные тенденции, за которыми стоит один смысл – стремление к гармоническому равновесию внешней и внутренней (объектной и субъектной) сторон творческой деятельности в своем виде искусства и формирование такой технологии, которая обеспечивала бы это равновесие. Строго говоря, это одна тенденция, но развивается она в разных условиях и из разных исходных предпосылок, имея единую целевую направленность.

За этой тенденцией, как правило, обнаруживается и другая – стремление к достижению гибкого взаимодействия и гармонического равновесия сознательного и бессознательного, произвольного и непроизвольного, преднамеренного и спонтанного, «я делаю» и «со мной происходит» . «Одна из главных задач, преследуемых „системой“, заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием», – так сформулировал эту идею К. С. Станиславский 5 5 К. С. Станиславский. Работа актера над собой. Москва. 1938, с. 14 . Для музыкантов эта мысль также близка и естественна, как и для актеров. Здесь ничего и никому не нужно объяснять и доказывать. Вмешательство и поддержка бессознательного в деятельности музыканта – очевидный и постоянный элемент ежедневной практики музыканта.

Таким образом, и музыка, и театральное искусство – и есть все основания считать, что в этом с ними окажутся солидарными и другие искусства – обнаруживают потребность в постоянном развитии и совершенствовании такой творческой технологии, которая отвечала бы, как минимум, двум взаимосвязанным задачам: а) установление гармонического единства и взаимодействия внешней и внутренней сторон художественной деятельности, б) установление гармонического единства и взаимодействия сознательного и бессознательного аспектов художественной деятельности.

Это – идеал, недостижимая цель, но она диктует общее направление движения. Ее легко выразить в следующей схеме:

Поиски в области художественной психотехники не есть некий странный изыск или прихоть, не есть нечто искусственно привносимое в художественную культуру извне, тем более, не есть нечто ей чуждое. Это – движение, имманентное самой художественной культуре, выходящее из нее самой. Наши намерения никак не выходят за пределы того, чтобы осознано по мере двигаться в этом потоке. В перекрестье двух смыслов – культура и техника – находится предмет нашего интереса. Нас здесь интересует та сторона художественной культуры, которая несет в себе нормы художественного сознания, и нас интересует только такая психотехника, которая соответствует этим культурным нормы.

Теперь вернемся к проблемной ситуации. Мне представляется, что она все же есть, причем, весьма драматическая. И возникла она не сегодня, а созревала постепенно. Эта проблема досталась нам в наследство от ХХ века, когда все более и более накапливалось противоречие между внутренним и внешним, сознательным и бессознательным аспектами художественной деятельности. Трещина между ними постепенно разрасталась, достигая, порой, катастрофических масштабов.

С одной стороны, прошедшее столетие дает нам немало ярких примеров того, как рациональное, рассудочное, умозрительное отрывается от живой органики художественного процесса, от непосредственной душевной жизни художника, его интуиции, чувств и пр. Произведение при этом как бы полностью объективируется, превращается в вещь, существующую отдельно от человека. В частности, сочинение музыки могло становиться полностью алгоритмизированным процессом. Эта тенденция в пределе стремилась к тому, чтобы полностью «эмансипировать» музыку и музыкальное произведение от человека и всего человеческого.