Анатолий Рясов - Едва слышный гул. Введение в философию звука

Итак, автономность, абстрактность музыки позволяет говорить о том, что она способна ничему не подражать, ничего не изображать, не иллюстрировать ничего знакомого из повседневной жизни. Атеист и верующий могут слушать Баха с одинаковой завороженностью. Толком не понимая, что́ сообщает нам музыка, мы способны реагировать на нее благоговением, волнением, напряжением, негодованием, слезами. Часто даже нельзя понять, радостна она или печальна – то ли насыщена эмоциями, то ли их лишена. Что это за странность, в которой восприятие достигает наивысшей степени интенсивности и сталкивается с чрезмерностью бытия? Природу этих противоречий непросто разъяснить, она слишком темна и безымянна. Более того, она в принципе не нуждается в строгой определенности содержания.

Конечно, музыку можно свести к фону и вообще не ставить вопроса о ее смысле. В кино работа композитора часто превращается в подобного рода звуковые обои. Но для того, чтобы действительно ее услышать, недостаточно просто соблюдать дистанцию, традиционно отделяющую зрителя от художественного объекта. Чтобы внимать музыке, надо поддаться ей, уступить. Или даже в нее нужно сорваться. Вслушиваясь, мы проваливаемся в область ускользания смысла – вопреки рациональности европейской музыкальной традиции, логика и нонсенс здесь начинают беспрепятственно перетекать друг в друга, как жидкости в сообщающихся сосудах. От этого не застрахованы даже математически выверенные партитуры «Мессии» Генделя, в которых звуковысотность порой зависит от смысла произносимых слов. Жесткие законы серийной техники вовсе не диктуют восприятие сочинений Веберна как недвусмысленной информации – даже для тех, кто в совершенстве эти методы освоил. Мелодия все равно не соглашается на роль понятного сообщения и продолжает сохранять в себе горизонт неопределенности. И этот просто звук – до всяких аналогий и ассоциаций, как правило, теряющийся за обсуждением мастерства исполнителей или содержания либретто, – и впрямь способен вызывать у человека не меньшую тревогу, чем цвет, остающийся просто цветом . Он так же сильно действует на нервную систему, минуя все идеи и содержания. В этом «просто» исчезает вся пропасть между музыкой и живописью.

Когда Ален Бадью называет музыку «наивысшей концентрацией звука» 1 1 Бадью А. Малое руководство по инэстетике / Пер. с фр. Д. Ардамацкой, А. Магуна. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. С. 69. , с этим определением не хочется спорить. Парадоксальным образом мы способны приблизиться к просто звуку ( цвету ) прежде всего через сложные, насыщенные прибавочными смыслами системы: музыку и живопись. Уже сам частотный диапазон музыки демонстрирует невероятную мощь звука. Частотная характеристика звуковых мониторов чаще становится ясной не через воспроизведение шума, а благодаря прослушиванию музыкальной фонограммы: симфонический оркестр дает нам звуковую палитру поразительной широты. Но только ли поэтому музыка кажется стоящей ближе к звуковой истине, чем, например, телефонный звонок или скрежет сверла? Отчего вой полицейской сирены в сравнении с симфоническими поэмами Вареза ощущается как нечто более примитивное – вроде рекламного слогана, попавшегося на глаза сразу после прочтения стихотворения Целана? Или, может быть, музыка слишком уводит в сторону от более ранних звуков, еще теснее связанных с бытием, – например, плеска волн или гула ветра? Или, наоборот, позволяет лучше понять и расслышать их?

Так или иначе, здесь, как в экстатических культах и радениях, способно исчезать то, что имеет отношение к обмену информацией. В этих «просто» таится что-то неясное, безрассудное, но при этом выражающее глубочайшую сущность мира. Рушатся замки смысла, казавшиеся неприступными, все срывается в смутную, изменчивую пропасть, издавна привлекавшую внимание философов. Если представить, что кто-нибудь настаивает на необходимости дать определение философии в одной фразе, то я рискнул бы ответить так: это мышление, которое имеет дело с миром, еще не наделенным ясными значениями.

Сегодня звук принято считать делом специалистов. Настоящее право говорить о нем имеют профессионалы, сидящие за необъятными консолями, внешний вид которых напоминает навигационные системы космических кораблей. Уже само количество кнопок, фейдеров и индикаторов должно свидетельствовать о сакральности экспертных знаний. Возможно, именно техника – главнейший барьер, мешающий философии и звукозаписи различить территорию, на которой пересекаются их интересы. Горы цифрового и аналогового оборудования с каждым днем громоздятся все выше, утверждая неминуемость не-встречи звукозаписи и философии, препятствуя взаимопереводимости их языков. Суждение о проблемах звука, если оно не принадлежит физику или инженеру, кажется дилетантством, а философия представляется областью мысли, предельно далекой от профессионального интереса акустиков и звукоинженеров. Разговоры звукорежиссеров, как правило, сводятся исключительно к теме оборудования: обсуждению новых микрофонов, приборов обработки звука, компьютерных программ и плагинов. Молодым инженерам все сложнее начать работу в студиях, потому что технологии с каждым десятилетием видоизменяются заметно быстрее, чем на этапе появления первых звукозаписывающих устройств. «История техники» больше не кажется экзотической образовательной дисциплиной. Начальным этапом в карьере звукорежиссера чаще всего оказывается должность техника студии, занятого подключением приборов, которые обеспечивают занятость более квалифицированных инженеров. Но при этом слово «философия», как ни странно, нередко произносится инженерами и даже фигурирует в технических описаниях в значении «общих принципов работы устройства» или «звукорежиссерских методик»: философия аналогового пульта , философия цифрового сведе́ния , философия записи при помощи наложений и т. п.