Юрий Дружкин - Очерки теории музыкального моделирования

Если мы собираемся поставить вопрос о моделировании музыкой явлений действительности, мы должны допустить, что и музыкальная система, и музыкальные произведения, и их части, и сами музыкальные звуки, и параметры музыкальных звуков обладают соответствующими модельными функциями. Или хотя бы обладают способностью (потенциальной возможностью) осуществлять те или иные модельные функции. И этот вопрос – вопрос о модельных функциях – становится в контексте такого подхода ключевым .

Для того, чтобы двинуться в намеченном направлении, необходимо элементам и отношениям между элементами, на основе которых строятся музыкальные произведения, поставить в соответствие объекты и отношения реальной действительности. Иными словами, мы должны уметь параметры «чисто музыкальных» явлений интерпретировать как параметры моделируемых явлений. Решив эту задачу мы сможем ответить на следующие вопросы:

• Какие стороны действительности способна моделировать музыка? Насколько эти стороны универсальны?

• Какими средствами для моделирования располагает музыка?

• Какова степень полноты и абстрактности музыкальных моделей?

Несколько слов о границах метода.

Условимся при рассмотрении языка искусства различать следующие четыре уровня:

а) Синтаксический уровень , на котором рассматриваются вопросы конструкции языка (его элементы, отношения и комбинации) вне зависимости от смысловой, содержательной стороны языка.

б) Первый семантический уровень , на котором рассматриваются вопросы соотношения элементов и их отношений к явлениям отражаемой действительности (произведение как модель, а сама музыкальная система – как моделирующая система).

в) Второй семантический уровень , где нас интересует вся система образов и ассоциаций, возникающая или могущая возникнуть у человека в результате восприятия того или иного произведения, а также или тех или иных музыкальных средств («семантический фон»). На этом уровне музыкальное моделирование является одним из необходимых условий, базой, а также инвариантной основой содержания второго семантического уровня у разных людей, независимо от различий их жизненного опыта.

г) Прагматический уровень . Здесь нас интересует роль тех или иных художественных произведений в жизни человека и общества, их социальная обусловленность, ценность и т. д.

При анализе языка науки второй семантический уровень, как правило, не рассматривается за ненадобностью. В искусстве же он играет чрезвычайно важную роль.

В рамках Т. М. М. мы, тем не менее, ограничиваемся изучением вопросов, связанных с первым семантическим уровнем с необходимым рассмотрением вопросов синтаксиса.

Однако, поскольку каждый предыдущий уровень является необходимой базой для последующего, постольку построение Т. М. М. является необходимым этапом формирования системы знания о втором семантическом и прагматическом уровнях музыкального языка. Из сказанного, помимо прочего, следует, что использование модельного подхода к вопросам искусства не связано ни с вульгаризацией, ни с редукцией сложного к простому, так как понятие «модель» не подменяет собой понятие «художественный образ» и иные используемые в эстетике и искусствознании понятия.

Настоящий очерк ни коим образом не претендует на сколько-нибудь всестороннее освещение проблемы музыкального времени. Здесь мы ограничиваемся лишь одним аспектом этого не просто большого и многогранного, но и по истине неисчерпаемого предмета. Этот аспект – модельная функция музыкального времени. Впрочем, даже это сознательное ограничение не избавляет нас от необходимости оговориться, что в рамках данного очерка мы сделаем лишь первые шаги в развитии денной темы. Так что, к проблеме музыкального времени мы будем еще неоднократно возвращаться, как специально, так и в связи с обсуждением иных тем.

Начнем же с того, что лежит на поверхности. Или представляется таковым.

Наиболее очевидный и существенный музыкальный параметр обладающий ясно выраженной общностью с «внемузыкальной» реальностью – время. Время будучи параметром гипотетического моделируемого процесса, не требует сопоставления его какому-то собственно музыкальному параметру, т. к. оно само является одновременно и музыкальным параметром.

Временная характеристика любого процесса имеет два аспекта: а) протяженность (длительность), б) периодичность. Сосредоточим наше внимание сначала на первом из этих двух аспектов.