Юрий Щеглов: Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Боясь сделать дискуссию еще более беспредметной, мы не хотели бы вести разговор в чисто дедуктивном плане. Поэтому мы будем говорить об одном из возможных конкретных направлений развития литературной науки. О нем пойдет речь ниже, сначала же мы попытаемся кратко суммировать то, что было сделано в этом духе учеными недавнего прошлого, в частности В. Б. Шкловским, В. Я. Проппом, С. М. Эйзенштейном и некоторыми другими. Это желательно, между прочим, и потому, что взаимоотношения их идей друг с другом и с современной поэтикой, по нашему мнению, недостаточно ясны как их противникам, так и их защитникам. Если первых ставит в тупик уже самый факт соположения этих имен (см. Палиевский 1963: 196), то вторые готовы связывать их с любыми модными лозунгами и представлять к знакам семиотического отличия, самым почетным из которых, по-видимому, считается возведение в ранг n -ичной моделирующей системы. Между тем лучшие из этих работ по своей определенности скорее превосходят арсенал семиотики 2и нуждаются не в переименовании или транспозиции в те или иные системы символов, а в выявлении их практического смысла и в непосредственном применении к делу.

Критический экскурс естественно начать с работ ОПОЯЗа, так как именно последний более или менее единодушно признается предшественником структурализма в поэтике. Общеизвестны недостатки этих работ, связанные с их формализмом, то есть демонстративным отказом при построении научной поэтики иметь какое-либо дело с содержанием (ср. известные заявления о безразличии искусства к цвету флага над крепостью, о том, что в понятии «содержание» при анализе произведения искусства надобности не встречается, и т. д.). Такие общие установки указанных работ (которые обусловили и другие слабые стороны так называемой формальной школы: негативность подхода, его пригодность лишь для достаточно элементарных проявлений искусства и др.) давно опровергнуты, в том числе самими их авторами. Что же касается обращения этих исследователей к вопросу: зачем и как искусство «делается» из не-искусства, то есть учения о «поэтическом ряде», – то оно не может быть оставлено без внимания при структурном и кибернетическом подходе к поэтике. Поэтический ряд рассматривается ими как: а) отличный от «практического ряда» (привычных представлений и способов высказывания о действительности) и б) состоящий из его элементов. По Шкловскому («Искусство как прием»), искусство «увеличивает трудность и долготу восприятия», «расшевеливает» вещи, заставляет заново увидеть и пережить то, что «съедается» автоматизмом повседневности (Шкловский 1929: 13). Он считает, что к этому в принципе сводимы художественные явления любого уровня; в качестве примеров разбираются повторы, ретардации, ступенчатое построение, окольные описания (в загадках) и проч. При всем своем бесспорном эссеизме статья Шкловского активизировала исследования по поэтике, предложив удачный научный образ, который вел к простому и единообразному пониманию различных уровней литературного произведения (смыслового, сюжетного, непосредственно словесного и т. д.). В ней ощущается ценная (хотя и раздражающая многих) готовность значительно упростить, схематизировать картину ради ее большей методологической поучительности и скорейшего перехода к моделированию искусства хотя бы на самом общем уровне. Шкловский рассматривает все искусство как одно произведение и находит, что его приемом (= «формой») является затрудненная подача вещей, а целью (= «содержанием») – обновление видения мира. Ограниченность же идеи остранения в том, что преобразование практического ряда в поэтический предстает как чисто негативное действие – взгляд, достаточный в основном лишь для анализа простейших примеров 3.

Из конкретных исследований этих ученых наиболее актуальными остаются книга Проппа «Морфология сказки» (Пропп 1928) и предшествовавшая ей статья Шкловского «Новелла тайн» (1925 г.; см. Шкловский 1929: 125–142), с которыми связано учение о так называемых сюжетных функциях или мотивах. Шкловский был, по-видимому, первым из литературоведов, заговорившим о функциях. Он предложил рассматривать все новеллы А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе как одну новеллу, то есть как единый типовой сюжет, состоящий из ряда «важнейших моментов», каждый из которых в разных новеллах может реализоваться по-разному 4. Шкловский выделил девять таких «моментов», составляющих общую схему новеллы («ожидание», «появление клиента», «улика», «неверное толкование», «выезд на место» и т. д.). На скрещении сюжетных моментов находятся персонажи, предстающие тем самым как «пучки» функций (ср. функции доктора Уотсона: рассказчик, членящий действие на куски, подобные главам; автор ложных разгадок, подобно официальному сыщику; наперсник, подающий реплики Холмсу). Верно, что схема Шкловского затрагивает лишь контуры вещи с точностью до «синтаксического» уровня детективного рассказа вообще и не может объяснить специфического обаяния новелл Конан Дойла, схематизация которого требует дополнения анализа новыми уровнями (см. ниже, разделы 3 и 5). И хотя содержание новелл не совсем игнорируется, оно сведено лишь к спортивной стороне – созданию и разрешению тайны («В новелле нет ничего, кроме преступления и следствия»). Подобная экстраполяция результатов изолированного рассмотрения «синтаксического» уровня, бесспорно, придает формалистическую окраску представлению о целом. Сопоставим неизбежный для Шкловского вывод о безразличии структуры к социальному заказу («…если бы эти новеллы создавал какой-нибудь человек в пролетарском государстве <���…> строение новеллы <���…> не изменилось бы») с противоположным взглядом по тому же вопросу Эйзенштейна, который говорит, что «трактовка, меняя отношение к содержанию действия, изменяет не только стилевую манеру кадров, но и мизансцены», и показывает, как рассматриваемый им эпизод был бы разработан буржуазным кинорежиссером (см. Нижний 1958: 104).