Елена Арсеньева - Тайна лебедя (Анна Павлова)

В хореографии в то время владычествовал знаменитый Мариус Петипа. Щеголеватый, сухой, седой, он был способен изукрасить немыслимыми движениями любой музыкальный фрагмент. Воплощал его фантазии в жизнь танцовщик и балетмейстер Павел Гердт. Он помнил девицу Павлову еще с приемных испытаний и радовался, что одобрил ее тогда. В ее утонченности и отрешенности от мира он видел нечто родственное своей душе, и чудилось ему порой: одна лишь Павлова-2 сумеет его замыслы оживить!

Да нет, талантливых среди девочек в школе и балерин в театре было много. И все же… даже среди них, многих, среди Вагановой, Кшесинской, Егоровой, Рославлевой, Преображенской, Гельцер она, Павлова, была одна. Слишком, пожалуй, отрешенная от жизни и суеты (такое ощущение, что реальность для нее лишь ожидание), она преображалась в балете. Технике можно научиться – грации не приобретешь. А у нее грация была. И постепенно Гердт убеждался: не существует для нее невозможного. Надо – ее движения будут расплывчаты и туманны. Надо – остры и сверкающи. Именно поэтому она равно блистательна и в русской пляске, и в испанском танце.

Петипа тоже поглядывал на воспитанницу Павлову и на ее партнера Михаила Фокина. Оба обладали незаурядным лирическим даром, однако если Фокин был человеком в балете, то Павлова балетом жила. Причем это было видно всякому мало-мальски внимательному взгляду. Именно за это ее недолюбливали подруги (то есть одноклассницы, потому что подруг у нее не было и быть не могло, у схимницы-то!), именно этим начали восхищаться критики с первых же шагов Павловой на публичной сцене. Известный балетный критик Валериан Светлов писал об ее участии в выпускном спектакле «Мнимые дриады»: «Тоненькая и гибкая, воздушная и хрупкая, с наивным и несколько смущенным выражением лица, она походила на ожившую танагрскую статуэтку».

Спектакль на музыку Цезаря Пуни был поставлен незамысловатый, с простенькой интригой. Главное было актрисе не блеснуть драматическим талантом, а показать свое умение танцевать. «Я не знаю, сколько ученое жюри поставило воспитаннице Павловой, но в душе своей я тогда же поставил ей полный балл – двенадцать, а очутившись на улице, под холодным дождем, и вспомнив эту мнимую дриаду, прибавил великодушно плюс», – писал Светлов.

В те времена слово «балерина» не было синонимом слова «танцовщица». «Балерина» – официальный титул, звание – почетное звание, заслужить которое было не слишком-то просто, даже танцуя в балете. Кордебалет – это были не балерины. Павлова получила титул в 1902 году, более чем заслужив его за три года работы на сцене. Роли сыпались на нее дождем: «Дочь фараона», «Раймонда», «Тщетная предосторожность», «Марко Бомба», «Жизель», «Эсмеральда», «Коппелия», «Привал кавалерии», «Арлекинада», «Времена года», «Царь Кандавл», «Баядерка», «Синяя борода», «Сильвия», «Ацис и Галатея», «Фея кукол», «Пробуждение Флоры», «Пахита», «Камарго», «Спящая красавица», «Волшебная флейта», «Приглашение к танцу», «Дон-Кихот», «Корсар», «Ручей» и многие другие. В некоторых из этих спектаклей она проходила путь от роли промежуточной до заглавной.

Рецензенты изощрялись в комплиментах: «Гибкая, грациозная, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Когда Павлова играет и танцует, в театре особое настроение. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант, в котором каждый раз находишь новые красоты!»

Или вот это: «Она не играла, а буквально трепетала, и не танцевала – а просто-таки летала по воздусям. Можно было наблюдать собственно два спектакля: один – на сцене, а другой – в зрительном зале; не только мужчины, но и женщины не могли сдерживать волнения чувств и то и дело прерывали танцы г-жи Павловой одобрительными возгласами от глубины и напряженности испытываемых ощущений».

И еще: «Эта танцовщица по типу своих танцев напоминает что-то давно минувшее, нечто такое, что теперь уже отошло в область преданий».

То, что в данном отзыве названо достоинством – то есть верность традициям, – раздражало партнера Павловой Михаила Фокина. Классика казалась ему посыпанной нафталином, завязшей в зубах. Много позже он попытается передать свое раздражение от бесконечного повторения одного и того же в воспоминаниях, описывая одну из репетиций:

«Под конец всех этих adagio мы шли вперед, всегда по середине сцены. Она на пальцах, с глазами, устремленными на капельмейстера, а я за нею, с глазами, направленными на ее талию, приготовляя уже руки, чтобы «подхватить». Часто она говорила при этом: