Джон Полидори - Гость Дракулы и другие истории о вампирах

И все же подлинный дебют вампира как литературного героя состоялся не в поэзии, а в повествовательной прозе. Он связан с рождением жанра «готического» или «черного» романа, который утвердился в европейской словесности рубежа XVIII–XIX веков как дискурс о загадочном, непостижимом, сверхъестественном и ужасном, тревожащих сознание человека Нового времени, как сенсационная форма сублимации коллективных и индивидуальных страхов. В зловещих, леденящих душу историях, которые наводнили европейскую словесность в преддверии эпохи романтизма, сказалась, по справедливому замечанию Р. Д. Стока, «жажда Божественного, не находившая удовлетворения в истинной религии» [9] Stock R.D. The Holy and the Daemonic from Sir Thomas Brown to William Blake. Princeton, 1982. P. 116. ; «готический» роман принес человеку порубежной эпохи, одолеваемому чувством метафизического «беспокойства», своеобразное возмещение редуцированной Веком Разума трансцендентности, он явился средством «литературной компенсации, противостоявшей Просвещению, подавлению жажды Другого» [10] Лахман Р. Дискурсы фантастического // Культуральные исследования: Сб. науч. работ. СПб.; М., 2006. С. 186. — Пер . Я. Борисовой. . И хотя, по наблюдению знатока и коллекционера «страшной» беллетристики Монтегю Саммерса, в традиционном «готическом» романе фигура вампира, как ни странно, не возникала ни разу [11] См.: Summers М. The Vampire: His Kith and Kin [1928]. New Hyde Park, N.Y., 1960. P. 277–278; Саммерс M. История вампиров. M., 2002. С. 362–364. , тем не менее именно этот жанр сделал приход подобного персонажа в литературу не только возможным, но и практически неизбежным. Литература «тайны и ужаса» разработала специфические хронотопические структуры (различные виды закрытых пространств — старинные замки, монастыри, подземелья, лабиринты, склепы и т. п., отмеченные своеобразной «консервацией» времени и выступающие «средоточием посмертной жизни» [12] Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002. С. 86. — в фигуральном, а нередко и буквальном смысле слова) и соответствующие характерные мотивы и ситуации — заточение героя/героини в подземелье, погребение заживо, блуждание по темным, запутанным коридорам в тщетных поисках выхода и проч. Эти мотивы и сюжетные ходы олицетворяют идею затерянности человека в непонятном, чуждом, даже враждебном ему мире, где возможна встреча с призраками, духами умерших и вообще сверхъестественным, непостижимым, потусторонним, потенциально угрожающим жизни героя и потому вызывающим суеверный страх. В подобной системе образно-смысловых координат «мерцающая» на границе бытия и небытия, метафизически неустойчивая природа вампира не могла со временем не проявиться. Можно сказать, что «готическое» инопространство [13] Определение С. Зенкина. См.: Зенкин С.Н. Французская готика: В сумерках наступающей эпохи // Inferenaliana: французская готическая проза XVIII–XIX веков. М., 1999. С. 6 и сл. стало отправной точкой для рождения собственно вампирического сюжета, в котором традиционная изоляция героя служит всего лишь завязкой основных событий, подготавливая главную тему — тему вторжения вырвавшегося на свободу монстра в благоустроенный человеческий мир. «Готику», ввергающую человека в негативные состояния темноты, тесноты, отсутствия выхода, одиночества и угрозы смерти, справедливо определяют как «стиль клаустрофобии чувств» [14] Палья К. Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006. С. 331.— Пер. С. Бутиной. . В рассказах и повестях о вампирах (и родственных им историях о зомби) демонстрируется, если угодно, оборотная сторона этой клаустрофобии, ибо здесь ее испытывает не столько герой, встречающий монстра, сколько сам монстр, отчаянно рвущийся из тесноты склепа на волю; соответственно, и угроза смерти в повествованиях такого рода зачастую не связана с пребыванием героя во мраке подземелья — она сопутствует ему везде, где бы он ни находился; воплощенная в фигуре вампира и являющаяся неотъемлемой частью вампирской жизненной программы, эта угроза обращена вовне, в привычный, хорошо знакомый человеку цивилизованный мир.

Рассматривая вампира в качестве одного из репрезентативных героев «черной» беллетристики, следует сразу оговорить его сущностное отличие от иных сверхъестественных персонажей этой разновидности литературы, с которыми он нередко ставится в единый перечислительный ряд. Речь, конечно, в первую очередь идет о призраках, изначально, с момента возникновения «готического» романа обосновавшихся в его сюжетно-пространственных мирах. Призраки, или тени умерших, с древних времен ассоциируются — в силу своей спиритуальной природы — с легкостью, проницаемостью, бесплотностью [16] См.: Таруашвили Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы. М., 1998. С. 127–129. ; отсюда их традиционное изображение в виде смутных, зыбких, расплывчатых фигур, создающее особый текстуальный эффект, который Цветан Тодоров назвал эффектом фантастического и который предполагает онтологическую двойственность увиденного и засвидетельствованного персонажем загадочного явления [17] См.: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 18 и сл. По наблюдению С. Зенкина, в кинематографе, где подобную неуверенность персонажа в реальности увиденного передать практически невозможно (в силу зримости и наглядности, заложенных в самой природе кино), упомянутые приемы изображения призраков «используются скорее в условно-пародийной функции — как цитаты из литературы » ( Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сб. ст. М., 2006. С. 56). . Колебаниям героя (и, соответственно, читателя) в интерпретации необычной встречи как нельзя лучше способствует обстановка, в которой является призрак. Это почти непременная полуосвещенность, частичное затемнение места действия — одно из главных средств создания повествовательной неопределенности в подобных сценах начиная с романов «королевы готики» конца XVIII века Анны Радклиф (полагавшей, что пугающие объекты, представленные в неясных, полуотчетливых формах, вызывают страх, который смешан с удовольствием, апеллирует к воображению, развивает и обогащает эмоциональный мир человека и, безусловно, поддерживает читательский интерес к развитию интриги) [18] См. подр.: Антонов С. А., Чамеев А. А. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец, или Исповедальня Кающихся, Облаченных в Черное. М., 2000. С. 395–397. .