Журнал «Если» - «Если», 2005 № 12

«Могучий Джо Янг» существенно отличался от своего предшественника. Обезьяна оказалась гораздо более «эмоциональной» и выразительной. Будучи всего лишь анимированной куклой, колосс умудрялся на протяжении фильма демонстрировать зрителям целую гамму чувств к главной героине; отношения между ними выглядели вполне естественными. Все это было обусловлено долгой и масштабной подготовкой: стремившиеся добиться точности в деталях, О'Брайен и Хэррихаузен отправились в Чикагский зоопарк и в течение многих часов фотографировали там самую крупную гориллу — как она ходит, ест, реагирует на окружающих…

В ходе работы над этим фильмом возникли неожиданные проблемы с покадровой анимацией. Макет гориллы на этот раз был более совершенным, чем в «Кинг Конге», в частности, изменилась и шерсть. Аниматорам никак не удавалось предвидеть, как преобразуется положение «растительности» на теле обезьяны в ходе манипуляций с макетом. Поэтому в некоторых эпизодах бросается в глаза, что при слишком резких движениях Джо Янга шерсть на нем как бы «живет отдельной жизнью».

Тем не менее фильм стал значительным шагом вперед в техническом плане — главным образом, за счет того, что его создатели наделили простую куклу почти человеческой мимикой и душой. Ранее такого не мог достичь никто. Также впервые удалось заставить макет взаимодействовать с людьми так, словно это живой актер: например, в сцене, где горилла поднимает над головой играющую на пианино девушку и смотрит в камеру с поистине человеческим выражением.

Однако, как это часто бывает в мире кино, техническим новациям и художественным находкам (фильм получил «Оскара» в номинации «Лучшие спецэффекты») не сопутствует коммерческий успех. «Могучий Джо Янг» с треском провалился в прокате.

Хэррихаузен вернулся к своим короткометражкам. Чтобы создавать их, ему самому пришлось придумывать кукол, писать сценарии и делать всю остальную работу. Одна из таких лент понравилась телевизионщикам, и Рэй получил контракт на съемку нескольких детских мультфильмов вроде «Гензель и Гретель» или «Рапунцель». Работать на телевидении тоже было нелегко. Однажды, например, произошел курьезный случай — мультфильм о Красной Шапочке был отнесен к категории «Детям старше 12 лет» лишь на том основании, что сцена, когда охотники вспарывают живот волку и оттуда выходят бабушка и ее внучка, была «слишком натуралистичной». Сняв пять телевизионных короткометражек, Хэррихаузен делает вывод, что вкладывает слишком большой труд в каждую картину, не получая должного отклика телезрителей. Он стремится вернуться в большое кино.

И вот в 1953 году субботнее приложение к газете «Ивнинг Пост» печатает короткий рассказ Рэя Брэдбери «Зверь с глубины 20 тысяч саженей», повествующий о том, как гигантская рептилия выходит из моря и разрушает город. Брэдбери старался в аллегорической форме показать слабость человечества перед монстром, которым в те времена противостояния систем представлялась угроза ядерной войны. Но Голливуд не был склонен копать так глубоко и удовлетворился «поверхностным чтением»: чудовище, разрушение, хаос.

Хэррихаузену поручили сделать морское чудовище «живым». Техника съемок была такой же, как и в фильме «Могучий Джо Янг», но новая картина вошла в историю. В ней впервые был применен метод, позже получивший название «динамическая анимация». До того момента, если в фильме надо было совместить действия макетов (а впоследствии — компьютерных изображений) и реальных персонажей, использовался «метод синего экрана» [2] Метод заключался в том, что актеров снимали на фоне голубого или зеленого жрана, а потом с помощью химических процессов (в наши дни — цифровых изображений) заменяли этот фон кадрами, снятыми отдельно на макетах или куклах. (Прим. авт.) .

Согласно предложенной Хэррихаузеном новой системе сначала снималась та часть действия, куда собирались включить анимированного персонажа, а потом она — кадр за кадром — проецировалась на белый экран, перед которым ставили макеты, подлежащие «оживлению». Тем самым достигался эффект синхронности и достоверности. Обе части фиксировались фронтальной камерой, и в монтаже объединялись анимация персонажа и фон (единственная проблема, возникавшая при таком процессе — фокусировка изображения).

Фильм имел успех у публики, наслаждавшейся масштабными сценами разрушения. А раз так, то почему бы не вытащить из-под воды еще одного монстра, натравив его на очередной город? Фильм о гигантском осьминоге, превращающем Сан-Франциско в руины, назывался «Оно пришло со дна морского» (1955). «Оживление» осьминога породило для Рэя новую проблему, не возникавшую при работе с гориллами и ящерами. Восемь щупалец монстра предполагали сложнейшую и кропотливую работу (что влекло и повышение затрат на съемки), поскольку каждое должно было двигаться отдельно от остальных. В результате приняли компромиссное решение: наделить осьминога шестью щупальцами вместо положенных восьми. «Полагаю, что никто из зрителей не обратил на это внимания, и даже ученые не протестовали — в конце концов, речь ведь шла о мутанте, всплывшем из морских глубин», — вспоминал Хэррихаузен. Самым интересным местом в фильме стала сцена, когда знаменитые Золотые Ворота, символ Сан-Франциско, в мгновение ока сметаются исполинским чудовищем.