Павел Айдаров - Иллюзионист и его номер. Иллюзионный жанр как искусство

В иллюзионном жанре проблема целостности является одной из самых сложных в построении иллюзионного номера. Причина этого коренится в том, что фокусники используют в своих выступлениях самый разнообразный реквизит, а концертный номер для силы своего воздействия требует, чтобы все его элементы составляли нечто целостное. Объединение разрозненных трюков в одно целое и составляет суть данной проблемы. Проблема целостности иллюзионного номера, хоть и не имела до сих пор широкого обсуждения, но всё же осознавалась и осознаётся. Так, в советское время в артистической среде достаточно часто встречалось выражение «не номер, а набор трюков» – такой негативной оценкой награждалось то, что не обладает свойством целостности. Ставилась данная проблема и на страницах книг, например, Рафаэль Циталашвили писал, что номер «означает не просто показ трюков, а законченное в художественном отношении произведение искусства, в данном случае иллюзионного. <���…> каждый трюк в высокой степени автономен, имеет самостоятельное начало, кульминацию и финал. Соединение трюков в органическое целое рождает новое качество – номер, обладающий способностью художественного воздействия на публику» (34, с. 38).

Но как решалась данная проблема иллюзионистами и режиссёрами? Двумя путями: либо чисто интуитивно, либо через театрализацию номера, пытаясь задавать целостность образом или сюжетом. Вопросу же роли композиции в построении номера внимания практически не уделялось.

Нашей задачей является вывести, насколько это окажется возможным, решение проблемы из власти таинственной интуиции, и попытаться сформулировать основные пути построения композиции иллюзионного номера.

Пожалуй, единственная, присутствующая ранее попытка формулирования принципов, задающих целостность иллюзионного номера, принадлежит А. С. Карташкину. Выделяет же он их в композиционном, согласно его классификации, типе номера два: трюковой и реквизитный . Трюковой, в свою очередь, распадается на принцип развития трюка : «сценическое действие, состоящее из ряда зрелищных эффектов, идёт по нарастающей (в частности, из неожиданно возникшего трюкового предмета появляются ещё два или три трюковых предмета, а из тех, в свою очередь, рождается волшебный поток иллюзионных рождений всё новых и новых предметов)» (19, с. 237), и принцип связанности трюков , согласно которому «один трюк начинает вытекать из другого». В рамках реквизитного принципа также выделяются две разновидности: принцип однообразия реквизита (весь номер демонстрируется с однотипным реквизитом) и принцип развития реквизита (от мелкого реквизита артист переходит к всё более и более крупному). При всём этом перечисление разновидностей принципов заканчивается «и т. д.», т. е. предполагается, что могут существовать и какие-то другие.

Отметим, что принцип развития трюка на практике встречается крайне редко. Принцип связанности трюков мы встречаем гораздо чаще. Суть его, в общем-то, можно представить следующим образом: предмет, участвовавший в одном трюке, участвует и в следующем. Допустим, фокусник начинает своё выступление с трюка, где верёвочка превращается в платок. В этом фокусе участвуют два предмета: верёвка и платок. В случае принципа развития трюка далее должен идти фокус с появившимся платком. Допустим, он кладётся в шкатулку, она закрывается, открывается – платок стал другого цвета.

Чего мы достигаем при применении этих принципов в отношении целостности номера? Мы достигаем связки между соседними трюками. Эти связки, прежде всего, обеспечивают плавность переходов от одного трюка к другому. Такая плавность является весьма важной частью композиции – все элементы художественного произведения должны переходить один к другому достаточно плавно. Плавность – противоположность резкости. Так же как неприятен резкий свет, резкий звук и т. д., неприятны для восприятия и любые резкие переходы. В фотографии и живописи требование плавности предъявляется как к цветовым переходам, так и к светотеневым. аналогично и в литературном произведении одно предложение в другое, как и описываемые события, должны переходить плавно. Резкие переходы имеют право на существование лишь в исключительных случаях, когда нужно противопоставить один элемент другому. Любая резкость по своей сути неэстетична: неэстетичны резкие высказывания, резкие движения. Мы часто восторгаемся красотами природы, но если проанализировать её краски, то мы также не найдём там резкости переходов, в том числе цвета радуги не переходят друг в друга резко, а имеют множество промежуточных оттенков.