Николя Буррио - Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)

Искусство – это состояние встречи.

Реляционная эстетика вписывается в материалистическую традицию. Быть «материалистом» не значит ограничиваться банальностью фактов и тем более не значит воспринимать произведения искусства исключительно в их узкоэкономическом аспекте. Философскую традицию, на которой основывается реляционная эстетика , Альтюссер в одной из последних своих работ замечательно определил как «материализм встречи», или алеаторный материализм. Такой материализм исходит из случайности, контингентности мира, который не предполагает ни происхождения, ни предустановленного смысла, ни полагающего ему какую-либо цель Основания. Сущность человечества оказывается в подобном мире трансиндивидуальной, образуемой связями, которые объединяют людей между собой в историчных по необходимости социальных формах (Маркс: сущность человека сводится к совокупности общественных отношений). Ни «конца истории», ни «конца искусства» такой подход не предусматривает, ибо каждая часть мира постоянно вовлекается в новое целое в зависимости от контекста, то есть от действующих игроков и от системы, которую они выстраивают или критикуют. Юбер Дамиш видел в теориях «конца искусства» следствие досадной путаницы между «концом игры» (game) и «концом партии» (play): с каждой коренной переменой в социальном контексте начинается новая партия, что вовсе не требует пересмотра смысла всей игры [11] Damisch H. Fenêtre jaune cadmium, ou Les dessous de la peinture. Paris: Seuil, 1984. P. 170–171. . Игра между людьми , представляющая собой, таким образом, объект нашего исследования (Дюшан: «Искусство – это игра между всеми людьми всех времен»), превосходит границы того, что обычно называется «искусством»: так, например, неотъемлемой частью этой «игры» являются «выстроенные ситуации», которые пропагандировал Ситуационистский интернационал, хотя Дебор и отрицал за ними всякое художественное качество, считая их, наоборот, «преодолением искусства» через революцию повседневности. Реляционная эстетика предлагает не теорию искусства, которая предполагала бы установление исходного и конечного пунктов, а теорию формы.

Что мы называем формой ? Некое связное единство, структуру ( автономный комплекс внутренних зависимостей ), обнаруживающую свойства мира. У произведений искусства нет на нее прерогативы: они образуют лишь подсистему в совокупности существующих форм. Согласно материалистической традиции, у истоков которой стоят Эпикур и Лукреций, атомы падают в пустоте параллельно друг другу, по слегка наклонной траектории. Если один из них отклоняется от своего курса, происходит его « встреча с соседним атомом, а вслед за нею – череда других встреч и зарождение мира»… Так – из «отклонения» и случайной встречи двух параллельных до тех пор элементов – рождаются формы. Чтобы образовать мир, встреча должна быть устойчивой : составляющие ее элементы должны объединиться в форму, «схватиться друг с другом (как говорят, что цемент схватывается). <���…> Форма может быть определена как устойчивая встреча ». Среди таких устойчивых встреч – линии и краски на поверхности картины Делакруа, отбросы, устилающие «Мерц-картины» Швиттерса, перформансы Криса Бёрдена: устойчивы они не потому, что «хороша» их композиция на плоскости или в пространстве, а потому, что их элементы объединены в ансамбль, смысл которого «держится» и создает новые «возможности жизни» с тех пор, как они возникли. Каждое произведение – это модель жизнеспособного мира. Каждое произведение, в том числе и самый что ни на есть критический или нигилистический проект, проходит состояние, стадию жизнеспособного мира, когда заставляет встретиться далекие друг от друга, как считалось, элементы, – например, смерть и массмедиа у Уорхола. Об этом и говорили Делёз и Гваттари, определяя произведение искусства как «блок аффектов и перцептов»: искусство удерживает вместе связанные с отдельными самобытными опытами моменты субъективности, будь то яблоки Сезанна или полосы Бюрена. Само собой разумеется, что состав этого связующего , благодаря которому атомам встречи удается образовать мир, зависит от исторического контекста: для нынешней искушенной публики выражение «удерживать вместе» значит нечто иное, нежели для публики XIX века. Сегодня «склейки» менее заметны, так как наш визуальный опыт усложнился, обогатился созданными за минувшие сто лет фотографическими, затем кинематографическими образами (которые ввели новую динамическую единицу – план-эпизод), позволив нам опознавать как «мир» набор разрозненных элементов (например, инсталляцию), не связанных никаким объединяющим веществом, никакой бронзой. Другие технологии, возможно, позволят интеллекту человека увидеть неведомые пока «формы-миры»: так, информатика уделяет особое место понятию программы , которое в свою очередь ощутимо меняет представление некоторых художников о своей работе. Произведение приобретает вид ансамбля единиц, реактивируемых зрителем-манипулятором. Я, конечно, довольно грубо очерчиваю здесь изменчивость и широту понятия «формы», объем которого позволяет почувствовать знаменитое предложение основоположника социологии Эмиля Дюркгейма рассматривать «социальные факты» как «вещи»… Художественная «вещь» часто преподносится как «факт» или ансамбль фактов, происходящих в пространстве и времени без каких-либо проявлений единства (которое только и может собрать их в форму, мир). Рама расширяется и охватывает уже не просто изолированный объект, а всю сцену: форма работ Гордона Матты-Кларка или Дэна Грэма не сводится к форме создаваемых ими «вещей», она – уже не побочный эффект композиции , как полагала формалистическая эстетика, а действующий принцип, чью траекторию обнаруживают знаки, объекты, формы, жесты, через которые он проходит. Форма современного произведения выходит за пределы его материальной формы: она – связующий элемент, принцип динамической склейки. Произведение искусства – это точка на линии.