Винсент Носе - Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве

Мало того, примерно в то же время разразился скандал с поддельными предметами мебели, каждый из которых вызвал свою долю споров и злонамеренных слухов. Многие сотрудники лаборатории чувствовали себя оскорбленными лично, хотя поставить им в упрек ничего было нельзя. Однако беспокойство усиливалось недоверчивым отношением прессы, всегда охотнее предпочитающей скандалы фактам.

Естественно, подобная атмосфера не способствовала спокойной сосредоточенности, которую так ценят люди науки. Возможно, она сказалась и на тоне доклада, переданного судье. Высказываясь в осторожных – с учетом обстоятельств – выражениях, авторы предварительного отчета на шестидесяти семи страницах, Элизабет Раво и ее ассистент Жиль Бастьен, воздержались от окончательных выводов и ограничились перечислением «спорных моментов», каковые выглядели весьма неутешительно.

Прежде всего, они отмечают, что Кранах обычно не использовал дуб для своих работ, предпочитая липу или бук. По данным доклада, основанным на недавних исследованиях, из 217 проанализированных картин этого художника лишь три написаны на дубе. Эту цифру оспаривает хранитель коллекции князей Лихтенштейна Иоганн Крафтнер, утверждающий, что их, по меньшей мере, двадцать. Но фактически, на момент экспертизы, из 1359 картин, зарегистрированных в цифровом архиве Кранаха, профессором Питером Клейном из Габсбурга было изучено дерево под 248 произведениями с его признанным авторством. Одно известно наверняка: дуб художник использовал лишь в нескольких случаях, прежде всего, на пяти двойных панно, написанных во время пребывания в Голландии в 1508 году, и для небольшой группы работ, созданных между 1527 и 1530 годами. Пятьдесят лет назад считалось, что их было больше, но после совершенствования методов исследования эти цифры были пересмотрены в сторону уменьшения. «Общее соотношение остается неизменным, – сообщил мне Гуннар Гейденрейх, занимавшийся составлением упомянутой базы данных, – и использование дуба для Кранаха событие чрезвычайное».

После этих незначительных ремарок относительно материала доски, представители лаборатории переходят к красителям, признавая, что они «совпадают с предположительной датировкой произведения». Однако у них вызывают сомнения присутствие азурита и отсутствие знаменитого свинцово-оловянного желтого, которым объясняется «отсутствие точности, тонкости и выпуклости» у жемчужин, написанных плохой смесью свинцовых белил с охрой – что невероятно для такого мастера техники, как Кранах, который к тому же вел собственную торговлю пигментами.

Стратиграфическое исследование двух микропроб выявило наличие аппрета на базе мела, содержащего фрагменты окаменелостей, использование которого весьма нехарактерно для мастерской Кранаха. Либби Шелдон из Лондона отмечает, что доклад уделяет мало внимания обилию хлорида свинца, который, на ее взгляд, «нетипичен и, на данный момент, никак не объяснен». Однако авторы доклада указывают, что обилие металлических частиц отмечено и на другой картине, поступившей от Джулиано Руффини, и также изъятой следователями ОСВС, «Битва поста и масленицы», позднее идентифицированной как поддельный Брейгель – об этом речь пойдет в главе 8.

Недоверие у ученых вызывает и сеть кракелюр «с необычным рисунком», который «не следует деформациям древесины» и более заметен на светлых участках, но «практически не затрагивает черные». Автор доклада делает вывод, что речь идет «де-факто, не о естественных кракелюрах», а о следах «искусственного состаривания».

Это мнение, однако, будет в дальнейшем оспорено; основываясь на фотографиях деталей картины, Джулиано Руффини ответил мне, что такие же кракелюры присутствуют на других работах Кранаха, авторство которых установлено, и отметил, что, с течением времени, темные участки стареют не так, как светлые. Что касается князя Лихтенштейна, он сослался на заключение английской специалистки, подтвердившей, что «кракелюры вполне могут соответствовать датировке XVI века».

Однако экспертиза ученых Лувра этим не ограничивается. Упоминая о складках на поверхности красочного слоя, входящих в «противоречие с деформациями доски», они делают вывод о «пребывании картины в среде, где температура достигала чрезмерных значений», что подтверждается «отложениями черного цвета» на оборотной стороне.

Ученые не смогли сравнить картину с «Тремя грациями» Кранаха, которых Лувр купил в 2010 году за четыре миллиона евро у Франсуаз Селингманн, наследницы знаменитого рода арт-дилеров. Последние также датируются 1531 годом и демонстрируют сходство с нашим спорным произведением. Лаборатория, судя по всему, столкнулась с проявлением несговорчивого нрава хранительницы коллекции Лувра (да, мир этого музея весьма и весьма странный…). Тем не менее они сравнили Венеру с двумя другими работами Кранаха из Лувра: «Портретом Иоганна Фридриха Саксонского», также 1531 года, где сосредоточились на сравнении подписей и дат, и «Венерой на фоне пейзажа», 1529. Для этого 5 июля 2016 года, после закрытия музея, оба произведения были доставлены в подземные помещения лаборатории.