Терри Смит - Осмысляя современное кураторство

Из сказанного мною следует, что в широком смысле современное кураторство стремится предъявить некие аспекты индивидуального и коллективного опыта того, что является, или являлось, или могло бы являться современным. То есть внутри выставки есть пространственный и феноменологический горизонты современности: это дискурсивное, эпистемологическое и драматургическое пространство, в котором могут производиться или сосуществовать различные виды темпоральности. [12] Этой формулировке я во многом обязан комментарию Жоана Рибаса, который однажды в аналогичном контексте вспомнил архитектурный проект Ле Корбюзье 1939 года для Музея неограниченного роста (Musée à croissance illimitée) – структуру, напоминающую лабиринт, созданную по принципу спирали морской ракушки. Современной реализацией идеи Ле Корбюзье можно считать Музей современного искусства XXI века (21st Century Museum of Contemporary Art) в Канадзаве, Япония, построенный архитектурным бюро SAANA. Позволить зрителю испытать опыт современности в пространстве выставки (говоря о выставке в широком смысле, а о пространстве как о любой адекватно устроенной среде) – это и есть, в нашем понимании, кураторский эквивалент того, чтобы делать современность видимой в случае искусства и описывать ее в случае критики и искусствознания. Я полагаю, что выставлять художественные смыслы – главная задача современного куратора, по отношению к которой все прочие роли являются подчиненными.

Но хотя так мы приходим к тому же ядру смысла, к которому подобрались (надеюсь) в отношении критики и искусствознания современного искусства, нам все же не четко ясно, чем уникально именно кураторское мышление. Чтобы определить его уникальность, необходимо идентифицировать тот акт мысли (разновидности аффективного озарения), который современность требует от кураторства, как ничего другого. Итак, что есть современная кураторская мысль?

В моей статье, опубликованной в журнале Art Bulletin и в книге «Что такое современное искусство?» (What is Contemporary Art?) есть важный этап в рассуждении: в главах «Кураторы в споре» и «Кураторы начинают дебаты» я описываю, как около 2000 года Кирк Варнедо, Окуи Энвезор и Николя Буррио выдвинули разные, соревнующиеся между собой версии главных направлений развития современного искусства. [13] Terry Smith, What is Contemporary Art? (Chicago: University of Chicago Press, 2009), pp. 259–264. Классические формулировки каждой из приведенных позиций см.: Kirk Varnedoe, Modern Contemporary: Art at MOMA since 1980 (New York: Museum of Modern Art, 2000); Okwui Enwezor, “The Postcolonial Constellation”, in Nancy Condee, Okwui Enwezor, and Terry Smith, eds., Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, and Contemporaneity (Durham, N.C.: Duke University Press, 2008), pp. 207–234; Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (1998; Dijon: Les Presses du Réel, 2002). Они настаивали – соответственно – на продолжении модернистских ценностей в современном искусстве, становлении всемирного постколониального единства и возникновении «эстетики взаимодействия», пусть невеликого масштаба, но кардинально важной; эти три позиции и есть примеры кураторского понимания, о котором я веду речь. Отметим, что это идеи разного типа: продолжение модернизма – идея об автономной эволюции искусства наших дней (как искусство развивается, противостоя всем внешним для искусства силам, которые на него воздействуют); постколониальное единство – идея общности человеческой истории, и развитие искусства рассматривается как подчиненное этой общности; «эстетика взаимодействия» – термин из арт-мира, означающий новый, пока недопонятый, но тем не менее интересный способ делать искусство. Первоначально появившись в среде художников, этот термин, с множеством других преодолевший рамки их круга, стал тем критическим описанием, которым затем стал пользоваться куратор, считающий, что кураторство – это практика совместной близкой работы с художниками, позволяющая им выразить свои устремления на выставках в оптимальной форме.

Эти три куратора уже знали (или быстро поняли), что каждая из тенденций – какими бы разными по масштабу, амбициям и влиянию они ни были – требует особого подхода к устройству выставок, которые понимаются соответственно как выход за пределы белого куба, деколонизация биеннале и одомашнивание галерейного пространства. Вместе эти три противоборствующие тенденции (вкупе с продолжающейся эволюцией от институциональной критики к критической институциональности, к которой я еще вернусь) сформировали полемику о том, что происходило в искусстве около 2000 года, в гораздо большей мере, чем любые другие идеи, предложенные критикой, историей или теорией искусства тех лет, и даже в большей мере, чем то безмыслие, на котором держался арт-рынок тогда и продолжает держаться сейчас.