Донателла Барбьери - Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело

Я постараюсь показать, что, подобно изображениям на стенах пещеры Ласко, тщательно воспроизводящим движения животных, имитация таких движений в процессе отправления ритуала с использованием костюма служит подготовкой к предстоящей охоте. С появлением сельского хозяйства ритуальное переодевание стало символизировать плодородие во время обрядов, знаменующих завершение определенного календарного цикла, таких как дионисийские мистерии в древних Афинах. Таким образом, функции ритуального костюма со временем изменились – обрядовую составляющую вытеснила повествовательная, хотя костюм при этом сохранил двойственность своей изначальной гибридной природы, которая составляла суть производимого им эффекта, и способность к метаморфозам. В таком качестве он фигурирует в более сложном определении ритуала. В работе «Перечитывая Виктора Тёрнера: ритуал как фактор социальных изменений» (Victor Turner Revisited: Ritual as Social Change) Бобби Александр утверждает, что ритуал «осуществляется в двойственной обстановке, символически преображающей повседневную действительность», в условиях, способных «стимулировать вполне конкретные изменения в обычной жизни», а затем и в обществе (Alexander 1991: 4). Хотя театроведы неоднозначно относятся к такой концепции [2] Виктор Тёрнер проводил с Ричардом Шехнером совместные исследования на тему связей между ритуалом и театром. По мнению Дэвида Уайлса, «нельзя провести четкую границу между театром и ритуалом» (Wiles 2000: 29). Однако Оливер Тэплин в книге «Греческая трагедия в действии» (Taplin 2005: 118–119) и Дж. Майкл Уолтон в работе «Древнегреческие представления о театре» (Walton 2013: 23) настойчиво опровергают мнение, что театр в Древней Греции сам по себе приравнивался к ритуалу. , связь между ритуалом и театром в костюмированных представлениях и использовании масок прослеживается на материальном уровне [3] По мнению Рози Уайлз, костюм мог выступать в качестве посредника в материальном и символическом диалоге между ритуалом и театральным представлением (Wyles 2007: 46–56). С точки зрения Дэвида Уайлса, ритуал во многом «способствовал оформлению театральной образности». Исследователь приходит к выводу, что «суть дионисийских обрядов состояла не в их содержании, а в самом акте отчуждения от собственной личности посредством маски» (Wiles 2007: 30). .

Способность костюмированного представления преобразовывать повседневность подтверждают многие современные театральные практики, рассматриваемые в этой главе. Костюм не только позволяет актеру менять свой облик на сцене, но и помогает создать образ еще до спектакля – на репетициях и в гримерной. Кроме того, я полагаю, что совокупность пришедших из Азии традиционных исполнительских практик, родившихся из давних ритуалов с использованием костюмов, в поворотные моменты социальных и культурных изменений внесли свою лепту в подготовку почвы для глобализации. В ХХ веке как восточные, так и западные театральные деятели много путешествовали, гастролируя в разных странах и осваивая местные традиционные сценические практики, чтобы выразить свое видение «другого», представителя иной культуры и жителя другого региона, что иногда давало неоднозначные результаты.

Разговор о костюме я начну с анализа изображений человеческих фигур, которые считаются одними из наиболее ранних среди дошедших до нас, – прежде всего изображений шаманов в пещерах Ласко и Труа-Фрер на юге Франции. Костюмы придают им сходство, хотя и весьма отдаленное, с сатирами в масках, которым легенды приписывают функцию родоначальников европейского театра в античной Греции, где костюм стал обязательным условием исполнения актером той или иной роли. Позже, в эпоху Возрождения, фигура сатира оттеняла образы правителей, представавших на придворных маскарадах в обличье богов. В начале ХХ века этот персонаж олицетворял новое понимание мужественности, как в «Послеполуденном отдыхе фавна», поставленном в рамках «Русских балетов» Дягилева и впоследствии повлиявшем на интерпретацию «Лебединого озера» танцевальной труппой Adventures in Motion Pictures («Приключения в кинокартинах», 1995), где роли всех лебедей исполняли танцоры-мужчины.

В постколониальный период западные театральные режиссеры переосмыслили связь между ритуалом и сценическим действом, осваивая незападные, телесные и ненатуралистические исполнительские практики. В заключение этой главы я рассматриваю влияние представителей различных азиатских и европейских театральных направлений, которые обращались к традициям театра буто, но и кабуки, а также балийского танца и катхакали. В этих традициях впечатление от культурного своеобразия усиливается за счет костюма, грима и маски, подчеркивая взаимопроницаемость ритуального действа и костюма.