Джон Берджер - Пейзажи [litres]

Когда дальше Хаджиниколау ставит знак равенства между визуальной идеологией «Мадам Рекамье» и портретом, выполненным Анн-Луи Жироде-Триозоном, мы понимаем, что визуальное содержание, к которому он обращается, ограничивается мизансценой. Это аналогия на уровне костюма, мебели, прически, жеста, позы – на уровне, если угодно, манер и внешности!

Несомненно, существуют картины, которые функционируют только на данном уровне, и его теория могла бы помочь включить некоторые из них в историю. Но ни одна значимая картина не сводится к наружности: она представляет собой целостность, в которой визуальное – не более чем код. И перед такими картинами теория визуальной идеологии просто беспомощна.

На это Хаджиниколау мог бы ответить, что понятие «значимая картина» не имеет смысла. И в этом отношении мне нечего ему возразить, поскольку моя собственная теория слаба в вопросе сопоставления исключительных произведений и посредственных. Тем не менее я бы попросил Хаджиниколау и его коллег задуматься о том, что их подход может оказаться бесперспективным и ретроградным, он ведет нас назад к редукционизму в духе Жданова и Сталина.

Отказ от сравнительных суждений об искусстве в конечном счете происходит из-за отсутствия веры в назначение искусства. Определить, что Икс лучше, чем Игрек, можно, только если считать, что Икс достиг большего, и это достижение должно соизмеряться с целью. Если у картин нет задач, нет иной ценности, кроме продвижения визуальной идеологии, то и у нас нет особых причин смотреть на старые картины, они должны интересовать разве что историков-специалистов. Такие картины становятся не более чем текстом для дешифровки экспертами.

Культура капитализма свела картины, как она сводит все живое, к товару и рекламе других товаров. Новый редукционизм революционной теории, который мы рассматриваем, рискует сделать нечто аналогичное. То, что первый использует как рекламу (престижа, образа жизни и товаров, которые его сопровождают), другой рассматривает исключительно как визуальную идеологию класса. Оба отказывают искусству в праве быть потенциальной моделью свободы, то есть именно тем, чем художники и массы всегда считали искусство, если оно отвечало их потребностям.

Когда художник работает, он видит в доступных ему средствах – своих художественных материалах, унаследованном стиле, условностях, которые он обязан учитывать, предписанном или свободно избранном предмете изображения – одновременно возможности и ограничения. Трудясь и используя возможности, он начинает чувствовать их границы. Эти ограничения бросают ему вызов на уровне мастерства, а также на магическом или творческом уровне. Он принимает либо один, либо несколько таких вызовов. И в зависимости от его характера и исторической ситуации результат его борьбы варьируется от едва различимого отклонения от сложившейся традиции – меняющего ее не больше, чем голос отдельного певца меняет исполняемую мелодию, – до полностью оригинального открытия, настоящего прорыва. За исключением совсем уж оголтелых коммерсантов от искусства, которые, нечего и говорить, являются современным изобретением рынка, каждый художник начиная со времен палеолита стремился раздвинуть границы. Готовность идти вперед – непременное условие творчества, превращающего отсутствующее в присутствующее, изменяющего видимое, создающего изображения.

Идеология отчасти влияет на конечный результат, но она не определяет энергию потока. И именно с этой энергией отождествляет себя зритель. Каждый образ, воспринимаемый человеком, – это шаг вперед по сравнению с тем, чего он мог бы достичь в одиночку, ближе к добыче, к Мадонне, к сексуальному удовольствию, к пейзажу, к лицу, к другому миру.

«На границе достижимого, – писал Макс Рафаэль, – маячит то, что человек не может или пока еще не может достичь, но именно это и лежит в основе всего созидания». Именно с таким созиданием должна примириться революционная научная история искусства.

Эта книга впервые увидела свет в 1960 году. Бо́льшая ее часть была написана между 1954-м и 1959-м. Кажется, с тех пор я сильно изменился. Перечитывая книгу сегодня, я не могу отделаться от мысли, что тогда я был в ловушке – ловушке необходимости выражать все свои чувства и мысли в терминах художественной критики. Неосознанное ощущение загнанности в угол, пожалуй, помогает объяснить пуританизм ряда моих суждений. По некоторым вопросам сегодня я высказался бы более терпимо, но в отношении центральной проблемы я стал еще более непримиримым. Сегодня я считаю, что искусство и частная собственность или искусство и государственная собственность, если только это не плебейская демократия, – абсолютно несовместимы. Нужно уничтожить собственность, прежде чем воображение сможет развиваться дальше. Поэтому нынешнее основное направление художественной критики, функция которой, независимо от мнения самих критиков, состоит в поддержании рынка, для меня неприемлемо. И по этой же причине сегодня я более терпим к тем художникам, которые вынуждены быть деструктивными.