Джон Берджер - Пейзажи [litres]

Эта мелочность, эта бедность и исхудалость идей и целей составляет самую поразительную характеристику нынешней культурной атмосферы Запада, даже там, где еще не произошла окончательная деградация в не-искусство. Даже в тех галереях, где абстрактное искусство выполняет определенную декоративную функцию или где представлены фигуративные произведения, нас не покидает впечатление, что каждый художник лишь отчаянно ищет собственное крохотное новшество, чтобы затем довольствоваться его массовым производством и продажей. Самый дорогой пример подобного трюкаческого склада ума – это картина, попросту состоящая из звезд и полосок американского флага. Более серьезный и потому более трагичный пример – творчество английского скульптора Кеннета Армитиджа. Он додумался делать торсы своих фигур похожими на столешницы, так что их руки и ноги торчат словно из колодок. В этом определенно есть фактор неожиданности, который вызывает неглубокие эмоции. Но немного погодя начинаешь думать: вот бы этот человек по-настоящему использовал свой талант, вот бы только он был свободен и мог обойтись без трюкачества! Но кто его заставляет?

В этом-то вся ирония. Искусство самопровозглашенного Свободного мира быстро становится самым ограниченным и зажатым искусством в истории. В то время как советский павильон, полный старомодных сталинистских картин, отличается богатством, разнообразием и изобретательностью. Конечно же, это богатство литературное, а в визуальном смысле русские картины очень сентиментальны; конечно же, они написаны по шаблонам, навязанным бюрократами. Но если выбирать между бюрократической незамысловатостью и болезненными фантазиями?..

По правде говоря, в вопросах искусства такой выбор делать вовсе не нужно. Среди пяти сотен или около того художников на выставке в Венеции наберется, наверное, дюжина тех, кто, возможно, не превосходит талантом своих соседей по выставочной площадке, но кто вселяет оптимизм, напоминая нам, что искусство независимо ровно настолько, насколько оно обнаруживает реальность. Это индийский скульптор Кевал Сони, индийский живописец Акбар Падамси, цейлонский художник Иван Перьес, мексиканский последователь Риверы Рауль Ангиано, бельгиец Брюссельманс, японский экспрессионист Итиро Фукудзава. А также павильон Объединенной Арабской Республики. Редко, когда история и искусство столь прямо соответствуют друг другу, как в представленных здесь работах, однако нет никаких сомнений, что этот павильон является самым жизнеутверждающим на биеннале 1958 года. Разумеется, я не имею в виду, что в Каире в одночасье появились гении. Выдающимися эти работы делает то, что они утверждают. А не заключают оборонительные пакты. Человек здесь важнее вещей. Их язык по большей части традиционный. Их солнечный колорит, выразительное использование декоративных силуэтов, их легкие и естественные упрощения происходят из традиционного египетского искусства. Однако именно искусство Запада в сравнении с ним представляется не только академическим, но в контексте развивающегося мира ХХ века конченным, обессиленным, отжившим свое.

Более полутора веков любовь к искусству оставалась удобной концепцией для европейских правящих классов. Любовь, как считалось, принадлежавшая им одним. Она оправдывала их претензии на родство с цивилизациями прошлого и на владение теми моральными достоинствами, которые связываются с «красотой». Она же даровала им право считать лишенными художественного вкуса и примитивными те культуры, которые они истребляли в своей стране и по всему миру. В наши дни они сумели уравнять свою любовь к искусству с любовью к свободе и противопоставить обе любви предполагаемым или реальным издевательствам над искусством в социалистических странах.

За удобство концепции пришлось расплачиваться. Требовалось, чтобы любовь к искусству, которая столь очевидно являлась привилегией и столь очевидно и тесно была связана с моралью, поощрялась во всех достойных гражданах. В XIX веке это требование породило многие движения культурной филантропии, и западные министерства культуры стали самыми последними, абсурдными и обреченными их проявлениями.

Было бы преувеличением сказать, что культурные учреждения, связанные с искусством и открытые для широкой публики, вовсе не имели преимуществ. Они способствовали культурному развитию многих тысяч человек. Однако все эти люди являются скорее исключениями, поскольку фундаментальное разделение на посвященных и несведущих, «любителей» и равнодушных, меньшинство и большинство ничуть не утратило своей неумолимости. Да и не может быть иначе, так как, помимо связанных с этим экономических и образовательных факторов, в самой теории благотворительности скрывается безнадежное противоречие. Привилегированные классы не в том положении, чтобы учить или давать что-либо непривилегированным. Их собственная любовь к искусству – миф, всего лишь претензия. То, что они могут предложить в качестве любителей искусства, не стоит и брать.