Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Потом ты можешь реально начать нервничать, и это очень болезненный период, и когда ты играешь свои наработки в первый раз, ты вкладываешь всю свою душу. Ты чувствуешь, что готов. За годы работы я научился одной вещи. В самом начале, если кто-то говорил: «Нет. Это не то, чего мы хотим», мой мир рушился. Теперь, когда я берусь за работу, например, как во «Всю ночь в бегах», я делаю запись на 50–52 минуты. И когда я передаю ее режиссеру, я тут же забываю о ней. Поэтому, если он говорит: «Мне это не нравится», это нормально. Я сделаю что-то другое. Но очень сложно в жизни дойти до той точки, когда вы на самом деле сможете так делать. Для этого требуется много практики, но у меня это было так много раз, что я приноровился.

Вы упоминали мурашки, которые вы чувствуете на некоторых этапах работы. Что они говорят вам о музыке, которую вы создаете?

Мне неважно, что это за музыка. Но если я ее делаю, она должна у меня самого вызывать мурашки. Я говорю это не для того, чтобы показаться высокомерным, но если у меня не перехватывает дыхания от того, насколько это великолепная музыка, я не могу ожидать от зрителей такого же чувства. Тогда становится очевидным, что эта музыка не из моего сердца и души, это созданная для определенных целей музыка, которая звучит хорошо, она похожа на что-то еще, и из-за нее вряд ли у кого-то перехватит дыхание. Люди скажут: «Это звучит прикольно», но так это и останется. Но если ты написал трек, который продиктовала тебе сама жизнь, может быть, среди семи с половиной миллиардов человек на планете будет хотя бы один человек, который почувствует то же, что и ты.

С чего вы обычно начинаете процесс работы над музыкой? Вам хочется прочитать сценарий прежде, чем посмотреть фильм? Насколько быстро у вас появляется ощущение того, какой должна быть музыка к этому фильму?

Обычно мне нравится разговаривать с определенными людьми о чем этот фильм, например, с музыкальным редактором, режиссером или еще кем-нибудь со студии. Возможно, я прочитаю сценарий, потом я ненадолго оставляю все это, и мой ум начинает задавать вопросы. Все понимают этот процесс, даже если они не работают кинокомпозиторами. Когда ты читаешь книгу, и там говорится: «Там был большой темный лес, и прекрасная женщина вышла из этого леса», все рисуют в голове лес. Красивая женщина в представлении каждого будет разной. Точно так же дело обстоит и с музыкой. Так что я читаю сценарий, и у меня в голове складываются музыкальные идеи, и вы можете попросить 15 других композиторов прочитать этот сценарий. У них у всех появятся разные идеи относительно музыки.

Интересным является то, что, когда вы посмотрите фильм и начнете работать над идеей, ваша фантазия войдет в более узкий диапазон, потому что в этот момент сам фильм начнет диктовать вам музыкальные идеи. Поэтому большая часть моих идей приходит после общения с людьми и прочтения сценария. Потом я смотрю фильм и говорю: «Эта идея не сработает, и эта тоже». Давайте представим, что я только что посмотрел семиминутную сцену. Теперь воспринять эти семь минут как нечто свежее, если вы сделали это сразу после прочтения сценария, будет очень сложно. Поэтому я пишу много музыки заранее, так я могу удивить себя идеями, которые у меня уже есть.

Я знаю, что есть композиторы, которые начинают с самого начала фильма и работают до самого конца. Я очень восхищен такими людьми, но я так вообще не могу, потому что в течение процесса у меня появляются новые идеи. Я возвращаюсь в начало и исправляю его, и то же самое с серединой и с концом и так далее. В таком ключе важно разделить две главные группы композиторов. Я во второй группе. Первая группа – это олдскульные парни, которых я так сильно обожаю за все те вещи, которые они сделали и продолжают делать. Под олдскулом я не имею в виду старых парней, я говорю о способе написания музыки. Некоторые из них используют только карандаш и бумагу. Некоторые просто садятся за пианино, чуть позже делают оркестровки либо работают с оркестровщиками. В этом сценарии мы говорим только о нотах, гармониях и как это аранжируется для оркестра, и как это оркеструется, и какие спецэффекты для этого используются. Это первая группа композиторов. Я вижу себя во второй группе. Тут очень много всего происходит в одно и то же время, оркестр играет роль только в финальном результате, и это не определяющая роль. Вообще, во всех фильмах, что я делал, был оркестр.

Посмотрим на «Безумного Макса» – я потратил почти семь месяцев на создание музыки, я пробовал то, пробовал это. Разные типы барабанов, гитар, разные типы обработки, я по-разному соединял это. Я постоянно работал над сведением. Я думал о том, как я буду использовать окружающие звуки? Как я буду использовать главный мотив? Обычно традиционные композиторы не связываются с такими вопросами, потому что пытаются сберечь время. Когда я работаю над фильмом, я записываю все эти недоделанные демо-версии, они появляются только из прочтения сценария и разговоров с режиссером. Или может быть после лишь одного просмотра фильма, о котором я пытаюсь на это мгновение забыть.