Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Если говорить строго, то в этой «Комнате» мы видим, конечно, не руины, не результат разрушения, а именно состояние, состояние мира, его разверстость. Сказать – состояние среды, предметного окружения, природы, состояние сооружения (замка) – сказать так нельзя. Миметической, отражательной функции у этого изображения нет. Это парадоксально, но мы видим только горизонт, в котором могут быть различены предметы, среды и состояния, только горизонт как условие всего остального. В этом заключается трансцендентальный характер работы и залог ее эстетического качества. Благодаря этой работе мы начинаем понимать, что бытие не имеет цвета.

Предельный метафизический характер предложенной в этой комнате пластики и тектоники, выявленность в ней масштабов эстетического горизонта нашего времени видны хотя бы из того, что только в свете замысла и реальности исполнения «Комнаты» понятен истинный смысл определения целей искусства, которое дал Хайдеггер, сказав, что «посреди сущего в его целокупности бытийствует открытое место, зияет разверстость. Это прореженность – про-светленность. И если мыслить ее исходя из сущего, то она бытийственнее всего сущего… Посреди сущего искусство раскидывает разверстое место, в зияющей полости какового все является совсем иным».

Дело, конечно, не сводится к образной аналогии «проломов» в изобразительных плоскостях «Комнаты» и «зияниями» в бытии у Хайдеггера, хотя и сама эта аналогия о многом говорит. Речь идет о философско-эстетической подоплеке замысла этой «Комнаты». Ее общий строй, последовательный антипсихологизм сродни идеям фундаментальной онтологии (антипсихологизм того и другого в смысле противостояния романтической традиции). Пластика и тектоника «Комнаты» служит своего рода стартовой площадкой трансцендирования во взыскуемую область свободного самоопределения человека, в тот хайдеггеровский Простор, который может создать только искусство.

Продолжим демонстрацию эстетической диалектики сознания и его предмета, теперь уже обратившись к содержанию и форме третьей «Комнаты». Привычно приступим сначала к анализу фактуры. Здесь та же бумага, но уже прямо в качестве оберточной, поскольку все предметы в «Комнате» обернуты (завернуты) в бумагу, градации цвета которой растянуты от аспидно-черного до естественно-белого. Эффект завернутости помимо того, что он иронически возвращает нас к оформительскому эффекту первой «Комнаты», – подчеркивает условность ситуаций, говорит о том, что мы видим не просто предметы, а их эйдосы, метафизические сущности. Или, наоборот, чистые видимости предметов. Ведь, вообще говоря, мы не знали наверняка и заведомо, что под бумагой что-то есть. Возможно, это – не вещи, это муляжи, точно скопированные. А такая муляжная линия хорошо известна в европейском авангарде. Переход тона от белого к более темному идет как бы от источника света (настольной лампы). Плоскости и линии перехода тонов отличаются зыбкостью, как бы дрожанием цвета. Тем самым мы понимаем, что плавность перехода, гладкость линий здесь не входит в число необходимых идеализаций. Замысел ясен и так; он отчетливо прочитывается в этой «дымной» (но не дымчатой) атмосфере. В третьей «Комнате» вводится и новый жанровый оттенок. «Комната» теперь сочетает в себе черты инвайронмента и инсталляции. Действительно, здесь воссоздана как среда, так и предметы. Предметы стоят. Стоят на своих местах. Но они и картины, а не только изображения на плоскостях. Кстати, собственно изображений, с их перспективизмом, в этой «Комнате» и нет. Именно тотальная картинность, возможность увидеть изображения из разных точек этой «Комнаты», вкупе с ролью замкнутого пространства, ролью, которая здесь никак не умаляется, – все это позволяет говорить о том, что «комнатность» как жанр сохранена.

Философско-эстетическая ориентация третьей «Комнаты» обнаружена уже в том, что ее порядковый номер наводит на мысль о ее синтезирующем характере. Пути самопознания эстетического «я» здесь завершаются. Оно становится способно как различать свои собственные состояния, рефлектировать свои смысловые и визуально-пластические отношения, так и устойчиво соотноситься с внешней средой, «владычественно утверждать себя в инобытии». И наконец, эти вновь обретенные способности позволяют сознанию видеть и свое собственное непосредственное окружение – предметы и людей, видеть в естественном свете разума, в свете, который, как известно, не дает тени. Метафизической, конечно. Все, что мы видим здесь, освещено целокупно, непредвзято. Каждый отдельный источник (света или речи) несет свои частные определенности, частные перспективы. И это мы видели во второй «Комнате». В третьей сознание, фактически впервые, становится способно вообще видеть предметы, и мы видим их здесь вместе с ним. Видим конкретный, хотя и «расчищенный» интерьер, студию. Видим картины, стол, мольберт. Видим источник света. Теперь мы можем видеть и его. Мы видим тени, предметы в тени. Тень становится наряду со светом равноправным участником диалектической драмы. Но при этом естественность ситуации, ее простор и наглядность делает невозможными ассоциации с зороастрийскими мотивами, с темой борьбы двух начал. Если здесь действительно есть драматизм, то философско-эстетический, а не сюжетный. Конечно, механизм ассоциаций – это естественно функционирующая сила, и мы сами над ним не властны (по определению), и можно увидеть в этой комнате (как и во второй) образы катастрофы, признаки последствий пожара, наводнения, урагана, радиации. Но видеть все это нецелесообразно. Тем самым мы перекрываем себе пути к отступлению. Отступление от мрачной серьезности жизни в свободную самоиронию искусства.