Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Б.Нецелесообразно себя отождествлять с какой-то работой. Есть целое художественного мира. Хотя вот отношение Гете к его работе о цвете, которую он ставил выше, чем Фауста.

М.Но культура поставила все по-другому, и Мольер считал себя трагедийным драматургом.

Б.Есть ведь разные поприща, на которых он выступает. Мы же не говорим, что на самом деле самое интересное у него – это его детские книжки. А это все фуфло. И наши ламентации были продиктованы именно пониманием значения его работ.

Тем самым весь наш разговор – не критический, а скорее герменевтический. А герменевтика – это не оценочная процедура, а истолковательная.

И категории успеха или неуспеха могут быть и на нас, на нашу эту деятельность спроецированы. Мы попытались применить все известные нам приемы комментирования, у нас могло что-то не получиться, но на этом все не кончается.

И. Бакштейн – БК

И. Кабаков – КБ

А. Монастырский – МН

МН.Если мы имеем в виду поместить наш разговор в выпуск о комнатах, то это одно дело, а если у нас какой-то другой предмет интереса, то это другое дело… О чем мы будем говорить? О комнатах?

КБ.Да, о комнатах.

МН.Тогда в каком-то смысле – как продолжение нашего обсуждения с Иосифом?

КБ.Да, но включая проблемы, которые могут возникнуть и при обсуждении комнат Иры. То есть будем говорить об инвайнроменте как о комнате.

МН.Прежде всего следовало бы выяснить жанровую проблематику и степень новизны этого жанра. Вы сделали свою комнату в 85-м году?

КБ.Да, в 85-м.

МН.А Ира?

БК.Ира в течение двух-трех последних лет.

МН.Можно сказать, что этот жанр – довольно новый для московского концептуализма.

КБ.А нельзя ли вспомнить, может быть, комната как вещь уже возникала в каких-то выставочных попытках, нет?

БК.Была традиция использования комнат как места экспонирования работ.

КБ.Но это не относится к нашей теме.

БК.Хотя какие-то ассоциации тут есть, и для нашего обсуждения они, может быть, и не случайны. Использование жилого помещения как в принципе не приспособленного для выставки работ – это, мне кажется, неслучайное обстоятельство.

КБ.И имеет отношение к этим двум предметам разговора – и Ириным «Комнатам», и моей?

БК.Да, ведь у Иры отчасти это была вынужденная ситуация. Она говорила, что в идеале это нужно делать не в жилом помещении, а в выставочном пространстве в качестве выгородки.

МН.Да и у Ильи было такое же желание.

КБ.Да. Выгородка здесь важна, потому что она фиксирует инвайнромент как чистый вид жанра. Человеку нужно знать, находится ли он по одну сторону границы художественного произведения или по другую. Дело в том, что это вообще касается самого функционирования сознания. Зритель должен быть уверенным, что все то, что ему показывается, является частным случаем его общих представлений и общего знания, по отношению к чему он будет потом сравнивать то, что ему будут показывать. Например, «Последний день Помпеи» – множество ужасов и всего прочего, что в принципе отличается от нормального состояния зрителя.

Другие же виды изобразительного искусства вот такому выгороженному пространству, которое является, возможно, статусом «классического» произведения искусства, другие виды, повторяю, возможно, являются формой не выделения, не изоляции художественного произведения, а участия его во всем объеме и представлении этого зрителя, действуют тотально на все его представления, ну как, допустим, у «Коллективных действий», где происходило все в поле, которое никем не было огорожено, оно прямо переходит в шоссе, и там происходит какое-то действие… Эта тема касается проблематики сакральности, к чему мы впоследствии, конечно, подойдем. Что бы там ни говорили, а у человека с нормальной психикой строго разделяется сакральное поле от несакрального.

МН.То есть обыденное и опосредованное.

КБ.Да, это видимо, архетипические формы, и мы их не можем никак обойти. Может быть, это различение того и другого является психической нормой. На этом, кстати, построено метро. С одной стороны, это совершенно нормальный транспорт, с другой стороны – это сакральный храм. И на этом конфликте построены всякие таинственные пертурбации, смещение сакрального и профанического. Поэтому, когда мы имеем произведение искусства – и что бы мы там о нем ни думали, плохо или хорошо, – оно выступает как замена или фиксация сакрального, или, как Андрей все время говорил, того «места, где собака зарыла свою кость». В то же время, когда имеется общее пространство, поле, то человек невольно в нем ищет те места действия сакральности, то есть выступает место сакрального акта, грубо говоря, когда в комнате читают книгу, тогда комната выступает как несакральное поле, а книга является сакрализованным делом. В других же случаях сама комната в виде кабинета, например так называемого «кабинета отца», знаменитая архетипическая ситуация, – это куда нельзя входить детям, где происходит сакральное действие, таинство отцовской работы или он – что еще более таинственно – беседует с пришедшим гостем. Туда нельзя входить, мешать и т.д. То есть вся квартира выступает как несакральное пространство – кухня там, ну вот когда читаешь Пастернака и вдруг видишь, что кабинет отца есть сакральное. В нашем же понимании, где кухня плавно переходит в спальню и в рабочий стол, который сам представляет собой кухонное сооружение, проблема выступает еще более любопытно, поскольку мы не имеем сакрального помещения с четкой границей, а мы имеем сакральную точку. Таким образом, сакральное выступает в форме очень динамического и как бы борется за свое сакральное существование. Вот так мы можем сформулировать. Вот как, например, в коммунальных кухнях, когда человек ест на том месте, где он пишет рукопись, то его крик состоит в том, чтобы: «Отодвиньте, ну ведь я же здесь работаю. Ну зачем, мама, вы суп здесь ставите!» Сакральное выступает как слабое и возникает такое визжащее чувство защиты от наплывания несакрального мира, в то время как мы будем говорить о том, что в некоторые эпохи четко был известен рубеж, границы того и другого. Много можно говорить о проблеме границ, но я все-таки возвращаюсь к понятию жанра. И комната Иры, и комната вот этого улетевшего субъекта – и там, и там четко заявлена жесткая граница сакрального пространства. Когда мы сидели на Ириной кухне, то кто-то уходил «Туда!», а потом возвращался с таинственным выражением лица, что он был «Там». И потом каждый по очереди входил. То есть это есть некоторая форма как бы подхода к телу: «Ну подойдите, вы же его хорошо знали».