Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Критерии справедливости и равенства рассматривались лишь как идеологические атрибуты советского социализма и пусть не мировоззренчески, но фактически и практически игнорировались.

В результате субъектом приватизации стал сильный человек, способный совершить насилие , человек, который не может в своих действиях руководствоваться моральными соображениями, поскольку они мешают беспрепятственному приобретению.

Этот человеческий тип и есть «новый русский». «Дикая» приватизация не регулировалась никакими институтами гражданского общества хотя бы потому, что гражданское общество еще только создается в России.

Отсутствием такого рода общества объясняется и отсутствие, так сказать, «приватизационного дискурса». Возможности для социального критицизма, который сопутствует процессу становления такого рода дискурса, узурпированы «левой оппозицией», которую сегодня составляют коммунисты.

Тем не менее возникают символические порядки «частного», но не только и не столько частной собственности, сколько порядки «частного взгляда» на различные предметы. Естественно, что вырабатывать такой «частный взгляд» легче в отношении уже знакомого предмета, чем в отношении постоянно меняющейся актуальной ситуации.

Поскольку любой знакомый предмет знаком, потому что уже репрезентирован, предъявлен, то новый «частный» взгляд может быть только либо репрезентацией уже известного, либо актуализацией и осознанием опыта, который не представлялся значимым; он был, присутствовал, но казался чем-то само собой разумеющимся.

Проследить формирование нового постсоветского частного взгляда можно на примере наблюдающегося в самое последнее время отношения к советскому искусству, главной характеристикой которого была его идеологизированность. Суть советской идеологизированности заключалась в самом факте наличия обязательной «классовой» точки зрения на репрезентированный нарратив, а также в том, что эта точка зрения была единственной. Автор произведения, будь то фильм или роман, как бы узурпировал право на интерпретацию, иными словами, монополизировал код. Разумеется, на самом деле субъектом такой монополизации – или «национализации» – кода был не индивидуальный автор, а партия, которая контролировала автора, делала автора своей функцией, требуя от него, чтобы он служил даже не толкователем, а простым транслятором.

Что происходит, когда общество отказывается от распоряжения кодом в пользу государства и/или партии, как это было в Советском Союзе, можно понять по разговорам Вальтера Беньямина с Асей Лацис в 1926–1927 годах, описанным Беньямином в его «Московском дневнике».

Важно отметить, что сейчас в России происходит не переписывание истории, как это бывало раньше при смене политического режима, а приватизация истории . История переписывается, когда происходит смена монополиста; приватизация же связана с появлением немонопольного, приватного субъекта.

Итак, на наш взгляд, именно искусство и история искусства являются тем символическим пространством, в котором разворачивается драма приватизации кода.

Предпосылки этой приватизации были заложены еще в советский период, и сделали это представители так называемой неофициальной культуры. Они первыми доказали собственным стилем жизни возможность множественности социальных миров, первыми «приватизировались», создали частные пространства, независимые от тоталитарного государства и официальной культуры. Благодаря той дистанции, которую неофициальное искусство в семидесятые годы создало по отношению к внешнему миру, оно смогло описать этот мир. Илья Кабаков создал эстетику коммунальных миров, а Комар и Меламид – эстетику соц-арта как языка деконструкции советской идеологии.

Можно сказать, пользуясь термином Беньямина, что неофициальное искусство осуществило «идеологический патронаж» над «советским человеком» таким же образом, каким русская интеллигенция после 1917 года осуществляла «идеологический патронаж» над пролетариатом.

«Частные миры» неофициального советского искусства лишили советскую идеологию монополии на код. И это было сделано совершенно осознанно, путем создания параллельной культуры и автономной эстетики. В этом отношении так же, как левые интеллектуалы Запада, неофициальные художники Москвы были и остаются детьми 1968 года.

Одновременно с контркультурным развитием неофициального искусства и в рамках искусства официального в шестидесятые и семидесятые годы, начиная с хрущевской оттепели шла «ползучая» приватизация: возникала если не частная собственность, то по крайней мере частная жизнь, не просвечиваемая телескрином наподобие оруэлловского.