Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Ануфриев как бы разделил категорию подлинности.

И.Б.Я сделаю еще заход с другой стороны. Когда я рассуждал о том, что происходит сейчас на выставочных площадках и в мастерских, мне было очень удобно отталкиваться от такой печки, как концептуализм, и делить всю историю авангарда на доконцептуальный период и постконцептуальный. Это такая особая, с новой пластической наполненностью социальная ирония, но более свободная, более живая, живописная, более экспрессивная, чем в классическом концептуализме. Это работы Звездочетова наиболее удачные, работы Володи Мироненко, это работы Тимура Новикова и Олега Котельникова в Ленинграде, это такие интересные, хорошие постконцептуалистские работы.

А.М.Да, свободные от борьбы, точнее – свободные от серьезного отношения к идеологической борьбе, как это было у Булатова, Кабакова и т.д.

И.Б.Да, а теперь игровой градус в работах выше. В постконцептуализме своя эстетика, довольно симпатичная. И в этом смысле работы Ануфриева – не постконцептуалистские. Они совершенно другие.

А.М.Действительно, они открывают нам очень интересную проблематику. Пафос того же Булатова и особенно Кабакова заключается в том, что жизнь, моя личная экзистенция, удаленная от всякого социума, – подлинная, недоступная социуму, и я ее охраняю. Искусство же принадлежит социуму, и поэтому оно неподлинное. Подлинна в искусстве только онтология рамы. То есть у них шла постоянная методологическая борьба с партийностью искусства, заявленной Лениным, причем борьба, что называется, «теми же средствами», в тылу врага, так сказать. А онтология рамы подлинна потому, что ей образно (да и впрямую) можно -бнуть по голове. Вот это пожалуйста.

И.Б. (Смех.) Замечательно.

А.М. (Смех.) А все, что внутри, это все ложь.

И.Б.Да, все ложь.

А.М.И Кабаков последовательно проводит этот свой метод. И в этом пафос разделения категории подлинности. В то время как Ануфриев уничтожает этот пафос. Он считает, что есть своя эстетическая подлинность и в художественных произведениях, то есть эта категория приложима к работам, а не только к раме.

И.Б.Да, да.

А.М.Вот в этом своем чудовищном провале сквозь землю он обнаруживает другую методологию, обнаруживает, что есть автономия и своя подлинность не только в раме, но и в поверхности. Потому что если у Кабакова поверхность – грязно-коричневая, зеленая – тоже ложная, он брал ее как бы не «от себя», а из общественных мест – из ЖЭКов, сортиров, вокзалов и т.д., – то у Ануфриева нет этой социальной привязки, он искренне…

И.Б.…Мажет…

А.М. (Смех.) Да, да, искренне мажет, искренне покупает эти дудочки, искренне их приклеивает, он делает это с большим удовольствием, а не с отвращением и страхом, как это делает Кабаков в пафосе контекстуального отрицания этого: это не мое, это – говно! Ануфриев же уже видит эти дудочки и этот цвет деидеологизированными.

И.Б.Но какой ценой покупается эта деидеологизация? Мне кажется, что это особое, психопатологизированное пространство…

А.М.Да, это такая посылка, новая методология требует психических жертв, что ж тут поделаешь. Так что это только посылка, а результат…

И.Б.Да, результат другой, он предметный, конечно, и дело совсем не в психопатологии. И все-таки здесь какая-то новая стадия распада сознания, которая имитируется художником, и если, действительно, Кабаков имитировал распад социального поля, всей этой логики предшествующего авангарда…

А.М.То есть неподлинности.

И.Б.Да, неподлинности. Он всегда отстаивал свою собственную подлинность: у Ануфриева этого нет, он не отстаивает свою собственную подлинность, даже наоборот. Здесь даже проблема подлинности снимается.

А.М.Но, убирая свою собственную подлинность, он выдавливает ее в виде этого мазания по картинам и приклеивания всякой искренней ерунды. То есть она снимается в кабаковском смысле, конечно, но возвращается в ануфриевском смысле, скажем, в смысле муравья, который ползает по этой поверхности, и ему не важно, кому она принадлежит – худфонду, райкому, горкому, ЦК КПСС или какому-нибудь частному лицу. Он своими лапками перебирает эти комочки земли и спокойно движется куда ему надо, удобно себя чувствует на этой земле. И поэтому, когда Ануфриев мажет своими грязными цветами, такими же грязными, как у Кабакова, даже еще более грязными, то эта степень усиления грязности дает обратный, «зазеркальный» эффект возникновения подлинной поверхности. То есть он мажет не идеологически, не на дистанции, точнее – на более далекой дистанции, его контекстуальность теряется вдали и трудноопределима. Он целиком, как муравей, погружается во все это дело со всеми своими экзистенциальными горизонтами.