Вячеслав Рыбаков - Кружась в поисках смысла

Исключение составляет, пожалуй, лишь блистательный феномен Пелевина. Не в последнюю очередь, полагаю, потому, что, во-первых, Виктор Пелевин не запятнал себя участием в фантастических упражнениях восьмидесятых годов, и, во-вторых, космодромы и луноходы помогли ему запоздало поиздеваться над ныне как бы не существующим и поэтому рекомендованным к поруганию строем. Обличение уже не страшной ни автору, ни редактору империи оказалось профилирующим направлением в литературе — и если этому обличению мог послужить облеченный в космодромные формы гротеск, пусть временами доходящий до кощунства — можно оказалось простить и космодромы. Кто осмелился бы применить термин «фантастика»? Советскую же власть человек в открытую ругает — значит, серьезная литература.

В среде следящих за этим видом словесности читателей так и укореняется уже: есть фантастика, то есть развлекательное чтиво, и есть несколько интересных, самобытных прозаиков, использующих для создания серьезной литературы фантастические приемы тот же Пелевин, Столяров, Лазарчук, Веллер, Геворкян, Штерн, Щеголев, Тюрин (я намеренно перечисляю лишь фантастов так называемой «четвертой волны», то есть тех, кто пришел в литературу в восьмидесятых годах, не ранее).

Следовательно, применив элементарную подстановку, мы можем заменить сакраментальную формулу отлупа «Фантастику не печатаем» на как бы равноценную ей «Развлекательную литературу не печатаем».

Сама по себе эта установка довольно спорна. Почему-то считается, что развлекать есть занятие второсортное. Следуя этой установке, организаторы и вдохновители наших литературных побед добились лишь того, что авторов, которые хотят и умеют развлекать людей, у нас практически вытоптали, и люди, желающие просто отдохнуть после трудового дня, обречены смотреть «Изауру», «Марию» и иже с ними, а читать Гарднера, Стаута, Кристи да Жюльетту Бенцони. Вряд ли сие хорошо. Но это уже совсем другая история, здесь не время и не место разбираться еще и в этом. Тем более, что подобный подход возник отнюдь не вдруг. Взвыть от ужаса и боли, столкнувшись с неразрешимыми проблемами мироздания, припасть с горьким умилением к неизъяснимым тайникам души человеческой — просим, российская литература всегда готова: Гоголь, Достоевский… Ощутить «вкус победы», сладкую дрожь телесных приключений, кристально благородный порыв — Дюма, Хаггард, Сабатини…

И можно — в который раз — повторять, что Гоголь — фантаст, что Достоевский фантастики не чурался, что Булгаков — ва-аще фантаст… Да бросьте, фантастика — это Берроуз, Фармер, несть им числа. А все серьезное — литература. И пусть в этой литературе оживают портреты, смешной человек во сне заражает грехами своими инопланетное человечество, сатана всласть гуляет по Москве — все равно она не фантастика. Почему? Да потому, что она не развлекательная, а серьезная.

Научная фантастика в собственном смысле этого словосочетания возникла совсем недавно. Жизнь призвала ее к существованию, когда принялась набирать обороты промышленная революция, и мало кому понятная индустрия принялась всасывать множество людей. Научно-популярной литературы не существовало. Навыков к общеобразовательному чтению — тем более. В этих условиях оказалась чрезвычайно плодотворной идея создания беллетристических произведений, где на витки по возможности занимательного действия нанизывались бы сюжетно мотивированные изложения тех или иных научных и технических сведений и доказывалось бы, опять-таки сюжетными перипетиями, их нестрашность и даже полезность. В Европе фантастика такого рода расцвела во второй четверти XIX века и связана, прежде всего, с именем Жюля Верна. У нас она полыхнула позднее, в начале XX века и в особенности — в годы первых пятилеток.

Однако очень быстро оказалось, что сюжеты, главным объектом которых является воздействие научно-технических новаций на повседневную жизнь, позволяют авторам показывать не только локальные изменения и улучшения этой жизни, но и, что гораздо интереснее, тотальные, глобальные ее изменения. Показывать, как под воздействием науки и техники трансформируется общество в целом. Показывать социальные результаты так называемого прогресса — того самого представления об истории как процессе восхождения от менее совершенного общества к более совершенному, которое позволило начать формулировать посюсторонние авторитеты. Показывать общества, возникшие как следствие прогресса, и людей, порожденных этими обществами. Уже Жюль Верн нащупал это — вспомним «Пятьсот миллионов бегумы», где сталкиваются два совершенно разных мира, развившихся в результате по-разному ориентированного применения одних и тех же новых технических возможностей. Но на качественно иной уровень поднял этот прием Уэллс. Его «Сон», его «Освобожденный мир», его «Люди как боги» стали невиданными до той поры образцами утопий, сконструированных не просто по принципу «во как здорово!», но как варианты будущего, закономерно и сознательно выращенного людьми из настоящего. Но, начав брать в качестве места действия целиком преображенные общества, фантастика неизбежно вынуждена была отказаться от детальной проработки каждого из научных достижений и каждого привносимого им в мир изменения — и с этого момента перестала быть научной и начала становиться метафоричной.