Вячеслав Рыбаков - Кружась в поисках смысла

А первым условием улучшения мира является его существование.

Что угрожает существованию мира? Во-первых, термоядерная катастрофа, которая в состоянии погубить мир в ближайшие годы. Во-вторых, экологическая катастрофа, которая в состоянии погубить мир в ближайшие десятилетия. В-третьих, кризис гуманизма, нарастание потребительского отношения людей к людям, которое не в состоянии погубить мир само по себе, но зато именно оно-то и принимает форму кризисов первого и второго.

Понятно, что кризис первый имел «все права» быть атакованным в первую очередь. Но если бы мы предприняли атаку только на политическую ситуацию, чреватую нарастанием термоядерной угрозы, возник бы поверхностный фильм, а мы этого никоим образом не хотели. Куда большим был соблазн атаковать кризис первый из глубины, из источника его возникновения то есть с выходом на «вечные проблемы», на кризис третий. А именно для этого наилучшим образом подходил фантастический прием: объявить атомную катастрофу уже разразившейся и вот тут-то и проверить, кто из людей сохраняет человечность вопреки всему, до самого конца мучительной агонии, и кто, наоборот, растерял ее задолго до взрывов. И проверить, что питает эту человечность. И что ей мешает. И что она, в конце концов, дает.

Работа началась с того, что я принес режиссеру на пробу рукописи нескольких своих «антиатомных» и вообще «катастрофических» рассказов — в большинстве своем они тогда еще не были опубликованы. Помню: весь второй вариант сценария был сделан по мотивам написанного еще в 1981 году рассказа «Носитель культуры» — этот рассказ я не смог опубликовать и до сих пор. Правда, от этого второго варианта в окончательный текст вошли только отдельные фразы. Но настроение, общий психологический и этический фон нарабатывались именно так. Первые четыре варианта я вообще писал по принципу «пойди туда — не знаю куда»; мы — возможно, по недостатку опыта, возможно, из-за сложности темы искали на ощупь. Эти четыре варианта были совершенно разными, и объединял их только тип главного героя.

Были, конечно, свои сложности. В одной упряжке ученик Тарковского и ученик Стругацких, да еще неопытные — шутка сказать! Режиссер, естественно, шел от образа и от настроения, я — от текста и смысла. С самого начала Костю преследовало переходившее из варианта в вариант — и вошедшее в фильм, как одна из сильнейших сцен — видение идущих в вымороженное, пустое никуда одиноких детей; более того он с самого начала знал, что в это время будет звучать музыка Форе. Было еще одно видение, очень манившее нас обоих: главный герой в акваланге вплывает в свой собственный затопленный дом. Опрокинутая мебель, игрушки сына, картины — и наносы ила, побеги водорослей, снулые рыбы… Приходилось придумывать потребность в каких-то оставшихся дома научных справочниках (вариант: в фотографии сына, которую Ларсен старается добыть во что бы то ни стало, выполняя просьбу умирающей жены), а заодно — прорыв разрушенных дамб, вроде голландских, из-за которого море затопило сушу… По многим причинам от этого видения пришлось отказаться. С другой стороны, почти постоянно Косте хотелось, например, чтобы с потолка сыпался радиоактивный песок. Вскоре я уже слышать не мог фраз типа: «он сидит, а с потолка радиоактивный песочек сыплется…», «они разговаривают, а с потолка радиоактивный песочек сыплется…» У меня лишь хватало юмора отшучиваться: «На нем что, написано будет, что он радиоактивный?» В фильме этот кадр встречается, к моему удовольствию, лишь однажды, коротко и как бы невзначай. Но сколько мы спорили из-за этого песка! Конечно, если режиссер настаивал, я уступал и раз за разом придумывал, куда и почему должен сыпаться песочек; я понимал, что картину делать режиссеру, и в сценарии должно быть то, что он видит, а мое дело — мотивировать образы. В конце концов, у меня всегда оставалась отдушина, и вскоре я не преминул ею воспользоваться; когда я понял, что в сценарии не смогу сказать все, что хочу, я просто написал повесть «Первый день спасения», которая была опубликована в рижской «Даугаве» осенью 1986 года, одновременно с выходом фильма на экраны. Так возникли, в общем-то, два совершенно самостоятельных и разных, но параллельных произведения. В определенном смысле — теперь это видно, хотя я не имел этого в виду, когда работал — повесть может рассматриваться, как продолжение фильма: в фильме дело происходит через несколько дней и недель после войны, в повести — ровно через год; в фильме уцелевшие люди в большинстве своем уходят в некий центральный бункер, в повести их кошмарный быт под землей уже, так сказать, налажен, и в финале они выходят наружу…