Андрей Аствацатуров - Хаос и симметрия. От Уайльда до наших дней

Новеллу Оскара Уайльда “Кентервильское привидение” (1887) знают все. Ее читают, перечитывают, над ней смеются и проливают слёзы вот уже сто тридцать лет многие поколения читателей. По ней снимали фильмы, полнометражные и мультипликационные, иногда удачные, иногда не очень. Ее брали за основу постановщики развеселых мюзиклов и детских спектаклей “по мотивам”. Ее талантливо иллюстрировали, переделывали, пересказывали в вольной форме, адаптировали для детей, включали в престижные литературные антологии. Однако читателей, режиссеров, иллюстраторов у “Кентервильского привидения” оказалось куда больше, нежели исследователей. Видимо, фабула и ее как будто нехитрая организация никогда не располагали к обстоятельным филологическим рассуждениям. А что тут, собственно, могло располагать? Обычная “история с привидением”, каковых сочинялось очень много, затасканный сюжет о том, как сама невинность в образе юной девушки спасает душу нераскаявшегося грешника, убийцы, чье привидение вот уже пятое столетие докучает обитателям старого замка. Правда, всё это не без едкой английской иронии, с разными политическими намеками, с элементами пародийной игры. Вот, пожалуй, и всё. Шутка гения. Или даже скорее сочинение талантливого, подающего надежды, но все-таки начинающего автора, пробующего себя в несвежем литературном жанре.

Впрочем, “Кентервильское привидение” хоть и сочинение раннее, но создавалось оно далеко не молодым человеком. Историй с привидениями в XIX веке было написано огромное количество, и все они благополучно канули в Лету. Кто кроме специалистов сейчас помнит о великом мастере этого жанра Шеридане Ле Фаню? А вот “Кентервильское привидение” осталось. Может, это магия уайльдовского имени? Маловероятно. Ведь эта магия не распространилась на пьесу “Вера или нигилисты”, пьесу, которую даже самые горячие поклонники Уайльда стараются не вспоминать. Мне кажется, тут дело в другом. В довольном дерзком художественном решении, которое оказалось способным оживить одряхлевший жанр.

“Кентервильское привидение” сочинялось в период, когда Уайльд был активно занят поисками собственной интонации, подбирал своим эстетическим взглядам адекватное художественное выражение. Я коротко напомню существо этих взглядов, точнее, те их стороны, которые касаются “Кентервильского привидения”.

Уайльд принадлежал к кругу эстетов, прославлявших античный гедонизм, культ тела, который он в своих сказках немного смягчил христианством, духом страдания, мученичества, искупления. Эстетическое познание Уайльд считал высшим типом познания, приравнивая тем самым искусство к религии. Заглавной ценностью познания объявлялась Красота, но не физическая, а “идеальная”, понимаемая как платоновская “идея”, неполноценно воплощенная в материальных формах, то есть в формах земной красоты. Эта Красота достигалась путем отречения человека от обыденного, земного, рассудочного, житейского, от эгоистических притязаний. Именно так просто-человек превращался в художника и созерцал тайну жизни.

В “Кентервильском привидении” призрак как раз ничего подобного не созерцает. Его взгляд застилает эгоизм, мелочные обиды. И вдобавок он – мученик знания, которое ему открывает все тайны запредельного. А вместе с ним мучаемся и мы, читатели, получающие вместо пугающих загадок, недоговоренностей, знаков ужасной судьбы, которыми интересна готическая литература, обстоятельные, занудные объяснения, бытовые подробности жизни приведения. Красоты тут нет и в помине, и призраку не под силу ее вернуть. Ему требуется помощь. Того, кто прикоснется к Красоте, кто отречется от своих интересов, кто близок к невинности и святости. Таким помощником становится юная американка Вирджиния. Она, невзирая на голос страха, покидает здешний мир и вместе с призраком уходит в мир потусторонний, совершая восхождение к Красоте. В результате ад знания, в котором пребывает призрак, рассеивается, а Красота, как Тайна, восстанавливается в своих правах. Безрассудство невинного играющего ребенка разрушает мир рассудочности.

Эстетизм подарил истории еще одну важную идею, которую Уайльд передал блестящим парадоксом: “Жизнь подражает Искусству куда более, чем Искусство следует за жизнью”. Как это? Ведь всякому здравомыслящему человеку со времен Аристотеля вполне очевидно, что именно искусство подражает жизни, а не наоборот. Тем не менее в парадоксе Уайльда есть своя логика. Художник силой воображения открывает новые горизонты, а обыденное сознание эти открытия копирует и приспосабливает к жизни. Люди, прочитав книги, посмотрев на картины, начинают видеть в окружающем мире то, что им показал художник, или же подражать литературным персонажам. А события, ситуации, в которые мы попадаем наяву, увлекают нас, потому что мы видим в них очередные версии старых сюжетов. И для писателя есть прямой смысл обратиться не к реальной жизни, которая вторична, а к оригиналу, то есть к художественному произведению. Именно так поступает Уайльд. Во всех своих текстах без исключения он использует “готовые сюжеты”, уже где-то кем-то рассказанные, и зачастую рассказанные многократно. Но они для него – лишь сырой материал, к которому следует применить живое воображение и новые решения.