'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10

- 65

КРИТИКА КРИТИКА

Вадим Драбкин

РЕАБИЛИТАЦИЯ ВРЕМЕНИ ОТЦА

(О фильме А.Германа "Мой друг Иван Лапшин").

В фильме "20 дней без войны" есть сцена встречи Нового года. Герой, приехав в отпуск с фронта, попадает в одну из переполненных эвакуированными коммунальных квартир. Черно-белая, почти документальная фактура изображения. Камера взглядом героя проходит через квартиру. Множество комнат. Все двери открыты. Голоса поющих, обрывки разговоров, радио, тексты - накладываются одно на другое Глаз камеры вырывает отдельные лица, лампочку, жесты, аккордеон, скромную "праздничную" еду, ноги девочки в чужих огромных ботинках - и тут меня охватывает ощущение, что все это я уже видел: да, точно так и было я помню именно это ощущение - я точно помню его...моя мама родилась за месяц до начала войны, отец на четыре года старше ее... И фильм открыл мне их глубинную память, кровью заложенную в меня.

Так я впервые встретился с творчеством Алексея Германа. Вторым свиданием был "Мой друг Иван Лапшин".

Камера, сопровождаемая голосом рассказчика, скользит взглядом по его старой, просторной квартире. Он вспоминает настроение своего довоенного детства, говорит о любви к т е м людям. И вот, откуда-то с антресолей, мы видим его самого, неторопливо пьющего чай. Изображение застывает, приобретает светло-коричневый цвет старых фотографий, и в то время как на его фоне возникают титры названия фильма, детский голос тихо-играюще произносит: "Ля-ля-ля". Это "ля-ля-ля" почти не запоминается, оно не фиксируется сознанием, но незаметно приоткрывает у зрителя какую-то младенчески-детскую память, и является одним из ключей к пониманию поэтики фильма.

Именно по принципу расстановки ассоциативно-смысловых

- 66

точек выстроена вся ткань картины. И, в частности, ее сложнейший звукоряд. Каждая из огромного количества мелодий звучит одной-двумя музыкальными фразами, порой несколько секунд, но запавшая когда-то в память, она по маленькому фрагменту вызывает те самые ощущения, которые когда-то, во времена своей популярности, вызывала она вся.

Так же подается зрителю и материальная среда. Мы видим только "верхушку айсберга", камера не смакует отобранные для фильма вещи того времени, она показывает их мимоходом, "краешком глаза", но их "настоящесть" опять же бессознательно чувствуется нами - режиссер говорит со зрителем на языке общей памяти, как бы из сердца в сердце передавая свою любовь и боль к в р е м е н и О т ц а.

В самом деле, первое впечатление, что режиссер ровестник рассказчика, обманчиво. Действие фильма происходит в 1935 году, а А.Герман родился только в 1938. Но удивительно свойство памяти, особенно памяти художника - помнить, т.е. ощущать как личный опыт, то, чего, вроде бы с тобой никогда и не было. Но если ты переживаешь и терзаешься э т и м, если э т о заставляет тебя творить, значит, это правда, действительность, явь.

"Реабилитация физической реальности,"- такой подзаголовок имеет книга Зигфрида Кракауэра "Природа фильма". Реабилитировать ощущение т о г о времени, возвратить его к реальности - вот такую задачу, как мне кажется, ставил перед собой автор фильма.

В одном из интервью А.Герман сказал, что замысел "Лапшина" начался со сна: он увидел себя мальчиком в их старой квартире.

И в самом деле, логика сна, выявляющая те, казалось бы незначительные мгновения быта, которые оказывается з а п а л и и т р е в о ж а т дущу, эта логика сна во многом определяет странное на первый взгляд, "без начала и конца" движение фильма.

"Документированный сон,"- так можно назвать метод вос

- 67

создания средствами кино личного ощущения внутренней реальности режиссера.

Личностное переживание истории, использование больше прозаического, чем драматического метода формирования материала - все это затрудняет точное определение жанра фильма. Я определил бы жанр фильма "Мой друг Иван Лапшин" довольно нетрадиционно, как, впрочем, нетрадиционен и сам фильм: м е д и т а ц и я н а т е м у : В р е м я О т ц а.

В фильме, стремясь приблизиться к "правде жизни", Герман показывает нам и сам путь, бессознательно сравнивая различные степени условности взаимосуществования и взаимопроникновения жизни и искусства. И мы проникаемся глубиной постижения реальности.

Вот на экране мы видим сцену местного театра, где ставят "Аристократов" Н.Погодина. Крайняя искусственность и выдуманность (в системе фильма) как и самой пьесы, так и ее приподнято-"театрального" воплощения - вот как бы крайняя степень условности, идеализации действительности в фильме.