'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10

- 54

КРИТИКА КРИТИКА

Георгий Литичевский

АССА ИЛИ МИФ ОБ АНДРОГИНЕ

Пусть утихнет ропот негодования не тех, конечно, кто все новое и необычное клеймит как вредное и не наше, но тех гонителей соловьевской "АССЫ", что уличают ее творца в профанации любезных им явлений молодежной культуры. "Это не настоящая АССА",- твердят они. А прислушаемся-ка лучше к первым словам фильма, вложенным в уста молодого музыканта Бананана, и ясно станет тогда, что АССА здесь не самоназвание последней струи во все обновляющемся потоке музыкальной, художественной и модной жизни, но первое слово, произнесенное Ноем, когда он, выйдя из ковчега, ступил на вершину Арарата, и было оно единственным словом, оставшимся от допотопного языка. Что же сетовать на приблизительность и неполноту толкового словаря новой волны, приложенного к фильму, если заглавное слово истолковано столь произвольно и метафорично! Не обучить нас хочет режиссер новому языку, но оглушить звуками еще не разгаданного, не слыханного доселе наречия. И не о любопытной группе современных молодых людей картина, но о времени и о смене времен, уподобляемой лишь смене допотопного времени послепотопноым ( или разве еще павловского александровским ), а показывают эту группу потому, что померещилось С.А.Соловьеву в их глазах отблески снежных вершин спасительного Арарата.

Всем известны в философии магистральные линии Платона и Демокрита, а сферу философско-художественную да будет позволено вслед за Шопенгауэром разделить на зоны влияния Платона и Аристотеля, зону архетипических идей и трагических коллизий и зону детализированной конкретности и специфических характеров. В таком случае фильм "АССА" определенно произведе

- 55

ние платонической трагедии. Если и есть в нем что-то по-аристотелевски характерное, узнаваемое, осязаемое, реальное, то служит оно на самом деле сюрреальному, подчиняясь основной задаче высвечивания и придания убедительности архетипически космогонической драме.

В "АССЕ" есть мгновения "узнавания", способные прошибить двойственным чувством щемящей ностальгии, смешанной с радостью избавления, но все-таки не о знакомом всем допотопном или, скорее, простите, "не столь отдаленном" времени фильм, но о смене времен, когда выходят наружу архетипы человеческого сознания, недаром одновременно с событиями современности разыгрывается кульминационное действо конца павловской эпохи. Важны не столько характерные черты событий, сколько то, что они знаменуют собой крушение старого и зарождение нового космоса.

Как настоящий платонический художник С.А.Соловьев выдвигает на передний план не приметы времени, а такой архетип культуры, как любовный треугольник. Этот смелый шаг и уверенный жест стоил фильму закрепления за ним репутации мелодрамы. Не следует этого и отрицать. Для фильма "АССА", как для произведения эпохи постмодерна, заведомо должно быть свойственно кодирование на разных уровнях, в том числе и на уровне "китч". Но любовный треугольник Соловьева нечто большее, чем просто дань устоявшемуся массовому вкусу. Треугольник - вспомним "Тимей" Платона - это основа всего сущего, из треугольников складываются атомы первостихий, из смешения которых возникает весь предметный мир. Подобная теория может быть вполне рационально истолкована в духе физики ХХ века, как утверждает один из ее виднейших представителей, немецкий физик Гейзенберг, и потому не лишена смысла. Поэтому пророку грядущего новокосмоса вполне естественно обуревающее его мысли и видения втиснуть в рамки треугольника представленного как любовный, поскольку речь идет о материи человеческих страстей.

Сами собой напрашиваются сопоставления соловьевского

- 56

треугольника с треугольниками его собратьев по кинематографу, к примеру Луиса Бунюэля. Сравнение не случайное, ибо в фильмах "Виридиана" и "Тристана", как и в "АССЕ" на одной молодой женщине сосредоточено внимание двух мужчин, одного старого или в летах, а другого молодого, полного сил. Но не только в возрастных аналогиях дело, но и в том, что для Бунюэля, как и для Соловьева, старший соперник олицетворяет культуру уже состоявшуюся, а молодой - идущее ей на смену. Старая культура не хочет уступать своих позиций, но для этого ей, воплощенной в мужчине ( ян ), нужны живительные соки материального, земного, женского начала ( инь ). Страсть старика к молодой женщине всякий раз несет с собой гибель женщина либо сама наносит смертельный удар, либо доводит до самоубийства. Женщина у Бунюэля и у Соловьева сразу вся целиком, как яблоко раздора, как стихия, как право на жизнь. Зато про образы мужчин и типы культур, что стоят за ними, можно сказать кое-что определенное. В фильмах Бунюэля воплощенному в стариках типу культуры духовной, артистичной, эротичной противопоставляется культура грубо материальная, животная, похотливая. Еще в феллиниевском ХYIII веке борьба за овладение женским началом завершалась победой поэта и ученого Казановы над простонародным секс-гигантом, культура одерживала верх над природой. Но в наше время победа эта стала невозможна в силу естественного постарения культуры Казановы и его духовных наследников. Однако, хотя то, что раньше считалось Природой ныне претендует на звание Культуры, и ассовский Крымов сентиментально цитирует Пушкина и с кислой миной читает Эйдельмана, это все тот же бунюэлевский бездуховный, вирильный, сексуальный молодой любовник, но поживший, приближающийся к старости. Годы не убавили его физической мощи, но само течение времени лишило его силы морального превосходства, ведь подросло поколение Бананана, и в столкновении с ним Крымову суждено пережить моральное поражение, потерю власти над Женщиной и даже смерть от ее руки.