Владимир Мартынов - Казус Vita Nova

Вообще, между фигурой фурманщика и фигурой композитора есть много общего. Подобно тому, как каждый вечер фурманщик идет по улице, зажигая фонарь за фонарем, так и композитор, бредя по своему жизненному пути, пишет произведение за произведением, симфонию за симфонией или сонату за сонатой, и подобно тому, как у всех окружающих, включая самого фурманщика, может сложиться твердое и вполне законное убеждение в том, что если он не будет зажигать фонари, то на улицах не будет света и все погрузится во тьму, так и в композиторской среде существует стойкое убеждение в том, что если композитор не будет писать свои произведения, то музыки просто не будет. Однако если вспомнить, что ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знает фигуры композитора, а также что композитору нет места ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах и что в таких современных музыкальных практиках, как джаз, рок или клубная музыка, роль композитора сведена к минимуму, – то можно прийти к выводу, что музыка может сама воспроизводить себя и без посредства фигуры композитора, точно так же, как городские улицы могут быть залиты светом по ночам без каких-либо усилий со стороны фурманщика. Таким образом, подобно тому, как разговор о конце времени фурманщиков совершенно необязательно должен подразумевать разговор о конце эпохи уличного освещения, так и разговор о конце времени композиторов вовсе не означает наступления конца музыки.

Здесь крайне уместно вспомнить о хитроумном рондо Гийома де Машо «Мой конец – мое начало», ибо вполне возможно, что конец времени композиторов есть не что иное, как начало некоей новой некомпозиторской эпохи истории музыки. Если согласиться с определением композитора, согласно которому композитор – это человек, производящий музыку путем написания нотных текстов, то конец времени композиторов можно будет интерпретировать как выскальзывание музыки из-под власти нотного текста или как получение доступа к реализации тех возможностей музыки, которые до поры до времени блокировались необходимостью написания этого самого нотного текста. В аннотации к первому исполнению «Ночи в Галиции», состоявшемуся в 1996 году, я писал: «Настает время, в котором уже не будет места композиторам. По прихоти этих властолюбивых и сластолюбивых тиранов свободный поток музыки был превращен в хитроумную ирригационную систему запруд, водохранилищ, резервуаров и фонтанов. Долгое время музыка разделяла печальную судьбу всей природы, порабощаемой и уничтожаемой человеком, ибо сочинять музыку с помощью нотного текста в конечном итоге столь же противоестественно, как покорять природу. Земной шар уже почти что выгорел от подвигов покорителей природы и композиторов». Если отвлечься от нарочито заостренного полемического пафоса этих строк, то под их общей смысловой направленностью я готов подписаться и сейчас. Ведь если действительно музыка есть свободно льющийся поток, то, может быть, самое правильное, что мы можем сделать, это, не замутняя его своими мыслями и чувствами, просто погрузиться в него, стараясь не нарушить его изначальной чистоты. Весь вопрос заключается в том, насколько такое погружение возможно для нас – людей, во многом находящихся еще во власти композиторской парадигмы.

В данной связи мне вспоминается старинная гравюра, репродукцию которой я впервые увидел в семилетнем возрасте в своей любимой книге «Солнце и его семья» и которая с тех самых пор не перестает волновать меня. На этой гравюре изображен монах, которому удалось добраться до конца света, просунуть голову сквозь небесную твердь и увидеть зубчатые колеса, а также прочие диковинные агрегаты, приводящие в движение небесные сферы солнца, луны и звезд. Подпись под гравюрой так и гласила: «Монах, добравшийся до края света». Теперь я сам себе напоминаю этого монаха, с той лишь разницей, что если монах на гравюре добрался до конца света собственными ногами по собственной воле, то я, независимо от своих усилий и даже, может быть, вопреки своим желаниям, волею судеб не просто очутился на стыке двух исторических эпох, но оказался при этом к тому же еще и перерезанным границей, эти эпохи разделяющей. Моя голова и правая рука находятся в посткомпозиторском пространстве, в то время как левая рука и все туловище – в пространстве композиторском, и потому порою я даже не знаю, где я и кто я. Иногда я думаю, что я уже не композитор, хотя все еще являюсь композитором, а иногда мне кажется, что я все еще композитор, хотя уже давно, наверное, не являюсь полноценным композитором. Подобная раздвоенность и зыбкость совершенно не содействует ни взаимопониманию, ни комфорту в моих взаимоотношениях с коллегами-композиторами, однако в этом нет ничего ни апокалиптического, ни эсхатологического. Апокалиптические и эсхатологические настроения могли бы возникнуть только в том случае, если бы я упорно держался за свое композиторское начало и, невзирая ни на что, повторял: «Я композитор, я композитор…» Но что-что, а это мне, кажется, слава Богу, не грозит, ибо мне все же удалось просунуть голову в другие пространства и увидеть зубчатые колеса, приводящие в движение нашу музыкальную жизнь.