Владимир Мартынов - Казус Vita Nova

И за все годы своего преподавания я так и не получил ответа. Конечно же, нельзя отрицать, что композиторы еще существуют, то есть существуют люди, на разные лады произносящие слова «я композитор», но невозможно также не замечать и того, что об их существовании уже мало кто догадывается. Таким образом, суть постхармсовской ситуации заключается в том, что, хотя композитор и произносит слова «я композитор», Ване Рублеву становится настолько «наплевать на это», что он даже не считает нужным отвечать на слова композитора своей сакраментальной репликой. Конечно же, такое положение вещей выглядит крайне обидно, и, наверное, именно потому композиторы стараются всячески не замечать сложившейся ситуации. Однако мне кажется, эта ситуация далеко не предел того, что может произойти с высказыванием «я композитор» в нашем мире. Я думаю, что лет эдак через пятьдесят-шестьдесят подобное утверждение у подавляющего большинства людей сможет вызвать только одну реакцию, а именно вопрос: «А что это такое?» И самое интересное будет заключаться в том, что тогда на данный вопрос вряд ли уже сможет кто-то сразу ответить. Вернее, на этот вопрос можно будет ответить только с помощью словарей и специальных справочников.

Премьера оперы В. Мартынова «Vita Nova»/«Новая жизнь» по одноименному сочинению Данте Алигьери (концертное исполнение коллективом Мариинского театра, дирижер А. Петренко) в буклете Пасхального фестиваля «без преувеличений» была названа «ключевым (!) событием в современной академической музыке». Если воспринять эти слова всерьез, то судьбу последней можно только оплакивать. Очередной opus posth композитора представляет собой невообразимую мешанину стилей и языков. Уже самое начало сочинения – сопоставление русской церковной псалмодии (именно в таком духе выдержана речитация главного героя, Данте) и хора на латинском языке – дает представление о стилевом «разбросе». Дальше – больше: хоровые сопоставления, намекающие на многохорные композиции Возрождения, нисходящие хроматические ходы в партии Любви – почти цитата из мадригального стиля Джезуальдо ди Веноза, и тут же вагнеровско-листовские томительные нарастания с извечным мотивом опевания и бесконечными секвенциями, усиленными бесконечными же имитациями и контрапунктами à la Чайковский. Сюда же примешивается жанр «Страстей», вполне определенно проявляющийся в диспозиции целого: повествовательные речитативы героя, перемежаемые хоровыми, сольными и ансамблевыми фрагментами. Прибавьте еще элементы минималистской техники на абсолютно не свойственном, даже противопоказанном для нее материале: неожиданные «застревания» на остинатно повторяемых фигурах, как будто вдруг заело пластинку, – и вы получите представление об этом поистине вавилонском музыкальном столпотворении…

Говорить о том, что дом есть не столько сам дом, сколько люди, живущие в этом доме, значит, говорить избитую банальность. Не меньшей банальностью было бы говорить и о том, что дом – это та атмосфера, которая царит в нем, или те ситуации, которые возникают в связи с его обитателями. Однако в случае нашего композиторского дома на улице Огарева все это перестает быть банальным, ибо сам наш дом есть порождение совершенно особой и неповторимой ситуации, сложившейся в середине – второй половине 1950-х годов. Это было время разоблачения культа личности Сталина и время Ива Монтана, время Фестиваля молодежи и студентов и Первого конкурса имени Чайковского, время триумфа Ван Клиберна и не столь заметного, но не менее значимого приезда Глена Гульда, время первого искусственного спутника и время американской выставки в Сокольниках, – словом, это было наполненное, радостное и открытое время, которое не могли до конца омрачить ни венгерские события 1956 года, ни хрущевские гонения на церковь. Может быть, это был полдень советской эпохи, после которого дело все более и более заметно стало клониться к вечеру, а потом уже и к закату. И наш дом, возникший в самый полдень и переживший полноту полдня, естественным образом постепенно клонился к своему закату, разделяя судьбу советской эпохи.

Это было счастливое время и для моих родителей – время зрелости и время собирания плодов. Именно здесь, в квартире на Огарева, в 1950–1960-е годы папа писал свои лучшие книги о Бартоке, Дебюсси, Равеле и Прокофьеве, а мама внедряла в школу свои учебники по пению, заодно ведя мужественную и неравную борьбу с одиозной и идиотической программой Кабалевского, основанной на идее «трех китов» (песня, танец, марш). Именно здесь, в этой квартире, постоянно собирались друзья и знакомые – композиторы Гавриил Попов и Николай Богданов-Березовский, главный психиатр Кремля Евгений Шмидт и хранитель Ленинской библиотеки Марк Клевенский, поэт-переводчик и знаток современного искусства Алексей Машистов и один из тогдашних ведущих хоровых дирижеров Владислав Соколов. Поскольку мои родители часто ездили за границу, у них образовалось множество тамошних друзей, которые также бывали у нас. Мне особенно запомнились посещения тогдашнего моего кумира Луиджи Ноно (правда, это было уже в 1960-е годы), руководителя знаменитой «Бодрой смены» Бончо Бочева, пианиста Чезаре Волобрего, ряд других встреч и разговоров. Все они оказали на меня сильное влияние. И, конечно же, особенно интенсивное общение происходило у меня с моими родственниками – кузенами-художниками Алимовыми, просвещавшими меня в области абстрактной живописи и Новой парижской школы, которой они тогда особенно увлекались, с моей любимой тетей – старой «вхутемасовкой» тетей Наташей, и ее мужем архитектором – строителем крематориев Александром Алимовым. Все эти посиделки и застолья сопровождались весьма свободными разговорами, и у меня никогда не было никаких иллюзий по поводу советской действительности. Положение усугублялось тем, что одной из наших родственниц была Мария Ангарская – дочь знаменитого революционера и советского деятеля, в свое время продававшего эрмитажного Тициана и Ван Эйка и гордившегося этим. Она бросалась под машину Берии, желая узнать судьбу репрессированного отца, и потому точно знала, в каком государстве мы живем. Однако неверно думать, что все разговоры вращались только вокруг этой темы. Здесь были фантастические рассказы Шмидта о том, как он лечил имама Йемена и как он присутствовал при публичном отрубании голов, родительские воспоминания об их альпинистских похождениях, – и, конечно же, бесконечные дискуссии об искусстве. Когда Алексей Машистов – дядя Алеша – хотел похвалить что-либо, он говорил: «Ну, это – квадрат». Тогда я еще не понимал, что эти слова, слышанные мною с детства, относятся к «Черному квадрату» Малевича. Когда же я по-настоящему стал интересоваться искусством и понял, кто такой Малевич, я по-новому оценил уровень и умственную направленность того круга друзей и знакомых, которые собирались в нашей квартире на Огарева.

Читать дальше