Елена Груздева - Болонка, сдохни! Эссе о психоанализе, театре и кино

В этой топологической карте души часто встречается слово «между» , на котором мне хотелось бы остановиться. «Между двумя воспоминаниями», «между прошлым и настоящим» , а потом появляется «вне времени» – «время в чистом виде» , которое переходит во «вне себя» . Таково у Пруста и Мамардашвили движение расшифровки смысла: выворачивание себя во внешнее пространство подобно выворачиванию поверхности. Если попытаться каким-то образом визуализировать этот процесс, то это не что иное, как знакомая нам бутылка Клейна из области абстрактной геометрии, которую использует в своем психоаналитическом аппарате Жак Лакан.

Здесь уместно вспомнить значение понятия «кинематограф», которое восходит к греческому «записывающий движение» . Можно ли записать движение времени, движение расшифровки смысла? Я возвращаюсь к теории дистанции Пелешяна, монтаж фильмов которого простраивает топологию рождения смысла, пишет движение души. И в его фильмах можно увидеть, каким образом это происходит. Вспомним, что опорные кадры, которые несут основную смысловую нагрузку, по теории дистанции не сближаются, а разъединяются, создавая разрыв . И первый кадр, показанный в определенном месте, дает свое полное смысловое следствие только через некоторое время. Пелешян создает это время, это пространство «между» , в результате чего в сознании зрителя устанавливается монтажная связь и между повторяющимися опорными элементами, и между контекстами. Таким образом, зритель сам производит монтажную работу по расшифровке смысла – это труд души, и он производится на стороне субъекта.

Если посмотреть на структуру такого фильма с применением дистанционного монтажа, то это не привычная монтажная цепь и даже не форма совокупности различных «цепей», а круговая или шарообразная вращающаяся конфигурация. «Опорные кадры или участки, являясь наиболее „заряженными очагами“ дистанционного монтажа, не только взаимодействуют с другими элементами по прямой линии, но и выполняют как бы „ядерную функцию“, поддерживая векторными линиями двустороннюю связь с любой точкой, с любым участком фильма. Тем самым они вызывают между всеми соподчиненными звеньями двустороннюю „цепную реакцию“, с одной стороны – нисходящую, с другой – восходящую». 21 21 Пелешян А. Указ. соч. С. 144.

А теперь я хочу обратить внимание на то, каким образом зритель воспринимает эту форму. Как он узнает опорные кадры и связывает их, как рождается смысл? Ведь он может и не родиться? Действительно, может! Для того чтобы увидеть и узнать, нужен особый орган. Мамардашвили называет его «невербальным корнем испытания», из которого вырастают состояния и впечатления. Этот корень , этот «орган» обладает странным свойством: внутри производимого им действия нет обыденной человеческой последовательности, он устроен по иным законам. Мамардашвили приводит метафору «мирового дерева» – это символ, который, с одной стороны, связывает вечно длящиеся акты, пропуская через этот «корень испытания» впечатления – своего рода вход в символ с другой стороны, который отелеснен и опредмечен. Именно здесь появляется тело. Не тот образ тела, которое узнаваемо и подтверждаемо, но другое тело – оживленное, из зазеркалья – непознанное, отличное от самого себя. В точке впечатления мы обращаемся к тем внутренним процессам, которые не соответствуют образу, поэтому мы вынуждены искать и «собирать» тело в пространстве и времени . Можно сказать, мы вынуждены искать опорные кадры и заниматься «дистанционным монтажом». И это есть движение вглубь и наружу, выворачивание поверхности, расстыковка того, что есть, и, благодаря разрывам, возможность деконструкции, в которой движущей силой является движение к подлинности. 22 22 Впервые статья была опубликована в историко-теоретическом журнале «Киноведческие записки», 108/109. Москва. 2014.

В ночь на 24 августа 1572 года, в канун Дня Святого Варфоломея, во Франции произошла массовая резня гугенотов, устроенная католиками, в результате которой погибло около 30 тысяч человек.

В связи с этим событием я вспоминаю историю о Вольтере, рассказанную Юрием Михайловичем Лотманом в одной из лекций цикла «Беседы о русской культуре» 23 23 Лотман Ю. М. Цикл видеолекций «Беседы о русской культуре». Производство «Эстонское телевидение», Тарту. 1988—1989. , посвященной интеллигентности. В статье «Теория дистанции в поисках утраченного времени» 24 24 Груздева Е. В . Теория дистанции в поисках утраченного времени. Киноведческие записки. Историко-теоретический журнал. 108/109. Москва. 2014. С. 150 мы рассматривали историю болезни Вольтера в контексте воссоздания длящегося акта. Теперь стоит обратиться к следующему вопросу: что можно сказать об этом «вечно длящемся акте» , заглянув в область психоанализа? Когда Лотман приводит пример болезни Вольтера, то у нас не возникает сомнений, что этот акт является живым свидетельством некой несправедливости, но этот акт иррационален. И сам акт, и то событие, к которому он нас обращает. Дело не только в страдании, но и в том культурном сегменте, в котором стоит рассмотреть любое несправедливое страдание. Чем бессмысленнее катастрофа, чем ужаснее резня, тем ближе возвышенное . Это то, что имеет отношение к жертве, а значит и свидетельствует о нехватке Отца , который, являясь вершителем символического, не справляется с данной функцией. Это то, что намекает на несовершенство со стороны рационального механизма. Любое страдание ужасно, но оно гораздо ужаснее, если не затрагивает нечто, не поддающееся механизму воздаяния. Поэтому речь идет об иррациональном страдании, связанном с отцовской нехваткой.