Елена Груздева - Болонка, сдохни! Эссе о психоанализе, театре и кино

Выйдя из образа Дамы с собачкой, Болонка проделала огромный культурный путь. Отделившись от хозяина/хозяйки, она утратила связь с объектом желания, избавилась от давления фаллического означающего, преодолела зависимость воображаемых отношений, но не перестала любить, не перестала искать отражения в божественном. Ее новые способы заигрывания со смертью превратили ее из любительницы аматорского театра в автора перформанса, которому по-прежнему нужен возлюбленный, его трепетный взгляд и крепкая рука. Офелия… Извечная дева, самоубийца, положившая жизнь вслед за убитым Отцом. Ее судьба, ее безумие, ее зеркальная рифма с Гамлетом вряд ли сегодня кого-то соблазнят воплощением в искусстве. Если не стремиться оказаться на ее месте буквально. В речном омуте.

Может ли фотопленка уловить этот момент утопления, умерщвления, исчезновения героини в водах и травах? Может ли перформер пережить и зафиксировать своим телом миг реализованного желания женского субъекта? Хрупкостью, изломанностью, утонченной худобой фигуры натурщицы-автора в фотопроекте «Светописанная Офелия» разрешается важный узел женской идентификации. Но главным образом – спокойствием. Спокойствием духа и кадра. Решением отдаться. Через прорисовку распущенных волос, прилипающее мокрое платье Офелии в событии утраты впервые присваивается сексуальность, «готовность отдать себя в объятья смерти, если нет любви».

С иным измерением сексуальности мы сталкиваемся в исследовании образа Хлои из «Пены дней» Виана. Перед нами возлюбленная «по преимуществу»: можно сказать, муза.

Умирающая, обреченная, разрываемая на глазах мужа своим цветением изнутри, она остается жертвенной невестой, не прошедшей женскую инициацию. Это единственно доступный ей ход рядом с незрелым мужчиной, жаждущим спасти ее. Что дает взрослой женщине погружение в данный образ? Что прорастает в ее груди, покрытой нимфеей? Не тревога ли остаться без другого – опутывающая, удушающая, лишающая сил жить? В новом пространстве изолированного, замкнутого бытия, где от любого незнакомца может внезапно прийти угроза заражения? Современный женский субъект больше не готов уступать себя призрачному другому, но и существовать исключительно ради самопознания, без связи с мужским началом, не представляет возможным. Она больше не срезанный цветок, погибающий в собственной красоте, не растение, услаждающее взор «страстных ценителей». Она больше не вещь, не утеха, не прихоть. Она срезана, ранена, надорвана, но прошла кастрацию и вышла на свободу.

У нее много возможностей и ликов, она гибка, она способна смириться с несовершенством мира и собственной ущербностью, она – Болонка, моя любимая Болонка!

Если бы у меня спросили, какой вид искусства наиболее близок к психоанализу, я бы скорее всего назвала кинематограф. И натолкнуло меня на эту мысль не только интуитивное схватывание подобных психодинамическим процессов, происходящих в кино, не только те, уже ставшие популярными аналогии, которые находит и демонстрирует Славой Жижек, но структура киноискусства, которую пытались сформулировать Эйзенштейн и Вертов в своих теориях, а после продолжил и углубил армянский режиссер Артавазд Пелешян. Я обращаюсь к его работе «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции». Для него киноискусство не было производным от других видов искусства – ни от временных, ни от пространственных. Утверждение Пелешяна сводится к тому, что кино не является синтетическим, что это самостоятельный вид искусства, обладающий уникальными возможностями и специфическими инструментами.

В начале 20-х годов прошлого века Дзига Вертов писал: «Основное и самое главное: киноощущение мира» 2 2 Вертов Д . Статьи. Дневники. Замыслы. // Киноки. Переворот. М.: Искусство, 1966. С. 53. . Он призывал кинематографистов в «чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма» 3 3 Там же // Мы. Вариант манифеста. С. 46. . Одним из самых главных и исключительных инструментов в пространственно-временной организации материала стал монтаж. На раннем этапе киноистории монтаж был только лишь средством простого изложения событийного ряда на экране. Эйзенштейн и Вертов раскрыли возможности монтажа как метода «организации видимого мира», видели его как «основной нерв чисто кинематографической стихии» 4 4 Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах, 1964—1971. . «Кинематография – это прежде всего монтаж» 5 5 Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах, 1964—1971, т. 2. С. 283. , – говорил Эйзенштейн. Процесс, при котором один кадр сталкивается с другим кадром, рождает мысль, оценку, вывод. При этом главное внимание у первых кинематографистов было сосредоточено на отношении между соседними кадрами, которое Эйзенштейн называл «монтажным стыком», а Дзига Вертов – «интервалом». Пелешяна интересовало другое: главный акцент и суть монтажной работы он видел «не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их „стыковке“, а в их „расстыковке“»: «Оказалось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок». 6 6 Пелешян А. Указ. соч. С. 137. Опорные кадры, несущие основную смысловую нагрузку, он не стремился сблизить: наоборот, создавал между ними дистанцию. Этот способ монтажа Пелешян и назвал дистанционным . Его механика целиком и полностью определялась одной задачей: «выразить те мысли, которые меня волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я придерживаюсь». 7 7 Там же. С. 138.